ПІВДЕНЬ ВИСНАЖЕННЯ

Під якою назвою ці війна увійде в історію? Велика. Повномасштабна. Війна російсько-українська. Війна за незалежність. Різні сторони цієї незбагненної катастрофи досі відкриваються — Україні та світу — з плином часу та перебігом подій. Її очевидне позалокальне значення для глобального майбутнього та безпрецедентність у новітній історії не дозволяють дати вичерпне визначення, вписати в існуючі наративи, зрозуміти сповна. А отже, неможливо сформулювати вже зараз комфортного інтелектуально визначення для неї. З-поміж іншого цю війну також називають війною за історію та війною за памʼять. Дозволю собі сміливе твердження: у війні за памʼять українці вже вибороли перемогу. Війна вчить суспільство пам’ятати — не лише ключові події, моменти граничного горя та великої гордості за звитягу ЗСУ, інститут яких перезавантажив поняття героїзму в його античному сенсі, але також пам’ятати себе самих.

Я почала писати цей текст на 10-му місяці повномасштабного вторгнення, а фіналізувала на 14-му, з урахунком уже наявного, загальновідомого знання про перебіг війни, незбагненні виклики, страшні втрати, невпинне насилля. Майбутні дні, тижні та місяці принесуть нові події та символи. Вони увійдуть до лексикону медіа та літераторів, розширять образний ряд візуальних художників, збагатять матеріалом дослідників, воєнних аналітиків та соціологів. Зрештою, обновлять іконографію мемів.

Війна триває, і наше знання про неї зазнає постійного перелицювання: вся конструкція ніби тримається купи, але сшита вона поверхи грубими нитками, все можна швидко розпустити та переробити наново. Але знову-таки неміцно, бо однаково треба бути перешивати знову. Цей крій тимчасовий, але кравецька рука вже набита. Випадкова метафора шиття як памʼятання видається мені вдалою через свою простоту: сама міцна матерія залишається надовго, скільки б варіацій вона не отримала в процесі перешиву. Доречним мені звучить також порівняння з ремісницькою дією: памʼятання — це щоденна праця, без регулярних вправ навички втрачаються.

Сміливе твердження про дострокову перемогу у війні за памʼять я дозволяю собі також тому, що памʼятання та артикуляція власної ідентичності стали для українців буденною практикою. Ми вчимося пам’ятати та означати самих себе щодня, коли відкриваємо зрання стрічку новин і коли проглядаємо її проти ночі, коли лишаємо публічні коментарі до дописів, робимо перепост у сторіз, ділимося переживаннями з друзями у приватних повідомленнях, донатимо близьким та геть незнайомим людям на амуніцію, ліки, відновлення будинків. Технологічна можливість бути споживачем та творцем певного контенту навколо війни означає постійне перебування всередині живого знання про те, що відбувається навколо. Звісно, ніхто не скасовує потреби критичного фільтру та підважування того, що пропонує нам наша власна, різна для кожного інфобульбашка. Мені радше йдеться про включеність, бодай спробою синхронізації власного досвіду з досвідом інших.

Цю війну недарма також називають найбільш медіалізованою та задокументованою в історії. Відео про котика, якого підібрали «на нулі» воїни ЗСУ, фотографії понівечених будинків після окупації, записи випадкових свідчень, персональні щоденники, блоги — робити такі навіть малозначущі персональні внески дорівнює пам’ятати себе, власне місце та значення у цьому конкретному моменті історії, коли вирішується не менш як доля нації та держави. Так і народжується вернакулярна колективна памʼять. Питання за тим, хто і як її берегтиме від розпорошення.

Іншим свідченням оновлення механізму памʼятання тут і зараз для мене є шалена продуктивність українських художників, які знаходять сили та мову створювати нові серії та проєкти про спільне сьогодення великої війни. Водночас одразу декілька важливих ініціатив протягом 2022 року опікувалися збереженням, архівуванням та експонуванням мистецтва воєнного часу. Роздуми про це варті окремого тексту. Нині я хотіла б озирнутися на декілька художніх задумів 2021 року, що нині постають передвісниками одного з наскрізних образів повномасштабної війни.

Від початку першої фази війни в 2014 році нового окреслення набув український Схід. Велика кількість культурних ініціатив були спрямовані на осмислення та (по)розуміння східноукраїнських міст, їх унікальних історій, потреб, візій. Нині настав час поміркувати прицільно про український Південь — одну з географічних та ментальних точок напруги повномасштабної війни.

Окупація, часткова деокупація, масштабні обстріли, очікування контрнаступу та його початок, зрештою катастрофа Каховської ГЕС, її миттєві та майбутні наслідки опуклили поняття Українського Півдня (і ці слова хочеться віднині писати з великої літери). Український Південь став простором гуманітарної катастрофи, руйнацій та продовольчої кризи для всього світу, адже знищено унікальні родючі землі та отруєно біосферу краю. Український Південь став символом горя і мужності, виснаження та волі.

Міркувати про його ідентичність з-поміж інших почали у 2021 році п’ять художниць, художників та колективів, запрошених міською радою Мелітополя до участі в конкурсі меморіальних проєктів пам’яті жертв голодоморів в Україні, до якого я мала честь бути причетною. Партнером та науковим консультантом виступила платформа культури пам’яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво, команда якої нині вкладає чимало зусиль в розробку способів комеморації війни.

Конкурс був розроблений та оголошений весною 2021 року за ініціативи міської громади та керівництва Мелітополя у співпраці з Фондом збереження історико-культурної спадщини України. Запрошена експертна рада (Ірина Мірошникова та Олексій Петров, Катерина Семенюк, Назар Білик та Лізавета Герман) відібрала шортліст із п’яти художниць, художників та колективів, які після попереднього дослідження та спільної студійної подорожі до міста розробляли і, зрештою, презентували ескізи меморіальних обʼєктів для визначеної ділянки. З-поміж них проєкт Даниїла Шуміхіна з робочою назвою «Колона» був рекомендований до реалізації. Навесні 2022 року мав би розпочатися етап практичної підготовки, а відкриття в Мелітополі було заплановане на листопад.

Розмова про ці п’ять проєктів, образи і сюжети яких апелюють саме до образу українського Півдня, видається важливою сьогодні з декількох причин. По-перше, це реактуалізація власне теми голодоморів (зокрема голодомору 1933–34 років) як наріжного каменю історичного наративу України в 20-му сторіччі та однієї з гарячих точок тривалої боротьби за історичну істину з рф, адже остання ніколи не визнавала голодомор актом геноциду. Сьогодні події 90-річної давнини опиняються болісно близькими, опукло реалістичними. І фактично повторються. Викрадене зерно, штучно створені несумісні з життям умови в тимчасово окупованих містах та селах, спрямоване насилля проти українського населення — усе це розгортається на територіях, які зазнали аналогічного терору в минулому.

По-друге, ці п’ять проєктів постають нині чи не більш красномовними, аніж на момент створення у 2021 році. Сюжети та образи, що з ними працювали художниці та художники в процесі дослідження голодомору в Мелітополі, є цілком зчитуваними як сюжети та образи про війну, що триває. Іншими словами, ці проєкти меморіалізують не лише минуле, але й сьогодення, яке теж невдовзі стане фактом історії.

Донедавна в Україні було обмаль ініціатив (надто державних), які залучали би практиків сучасного мистецтва до комемораційних починань. Ініціатива Мелітополя та проміжні результати (ескізи потенційних обʼєктів, про які йде мова) правлять за важливий кейс. Вони ілюструють необхідність залучати до комеморації подій війни саме критичну оптику та дослідницькі методи в основі пошуку візуального рішення, аби говорити про теперішнє та майбутнє, промовляючи вголос про минуле, і навпаки. І тим відрізняються від попередніх (пост)радянських традицій зведення памʼятників. Останні множили візуальні кліше, але не зазирали до суті подій та питань, яким були присвячені.

Тут варто зазначити, що схильність до консервування застарілих художніх засобів також притаманна країнам, де розвинута сучасна культурна сцена сусідує з плеканням багатовікових суспільних інститутів. Якщо презентація меморіалу голодоморів у Мелітополі відбулася б за планом у листопаді 2022 року, то вона збіглася б із відкриттям першого посмертного пам’ятника королеві Єлизаветі ІІ. Його створили для Йоркського собору у Великій Британії в традиційній портретній манері, яка мабуть мала би пасувати до готичних рис споруди, але насправді лише підкреслила маньєристичність такого художнього рішення.

У той самий час у столиці Великої Британї триває багаторічний проєкт The Fourth Plinth, який пропонує значно сучасніший погляд на роботу з форматом публічних памʼятників. Один із чотирьох постаментів на Трафальгарській площі (інші три — памʼятники 19-го сторіччя) щокілька років приймає нові обʼєкти художників, які працюють в критичній площині. До 2024 року там панує робота Самсона Камбалу, яка відтворює фотографію 1914 року баптистського проповідника та панафриканіста Джона Чилембве та європейського місіонера Джона Чорлі. Традиційна з точки зору пластичних методів, робота містить трансгресійний елемент: темношкірі не мали права в ті роки носити капелюх у товаристві білих людей, але Чилембве не знімав капелюха на знак непокори.

У випадку комеморації конкретно голодомору, переважна більшість наявних на теренах України численних обʼєктів відтворювали лімітований набір символів на кшталт гранітних жорен чи бронзових снопів жита. Така пластична мова, зрештою, не далеко пішла від традицій радянської скульптури тиражного штибу. Натомість механіка конкурсу в Мелітополі передбачала пошук нового образу через занурення художників у контекст міста з багатошаровою історією.

Зрештою, є додаткова причина вголос поміркувати про ці проєкти майже дворічної давнини — нагадаю, нереалізовані. Намір повернути важливі художні висловлювання до простору обговорення вже саме собоюі є важливою вправою з памʼятання за відсутності простору для споглядання: фізичного музею, видання з історії мистецтва, можливості матеріалізувати їх у міському просторі.

Нехай таким простором стане короткий огляд п’яти проєктних пропозицій крізь окреслену вище оптику: новий погляд на історичний факт голодоморів в Україні; здатність художніх образів та сюжетів набувати нових сенсів з плином часу та драматичною зміною контексту; а також звернення до українського Півдня як однієї з найбільш напружених точок ментальної та фізичної географії України.

Автор рекомендованого до фінальної реалізації проєкту Даниїл Шуміхін обрав лаконічний і точний образ для скульптурного обʼєкту — псевдоантичну колону, яка мала б самотньо височіти посеред меморіального скверу в Мелітополі. Колона Шуміхіна має декілька смислових посилань.

Це і згадка античного коріння (цій темі присвячені перші розділи книги «Брама Європи» Сергія Плохія. Його вже хрестоматійний виклад історії України, здається, потроїв свою затребуваність та актуальність серед української та іноземної аудиторії в пошуках адекватного наративу про історичне становлення держави після повномасштабного вторгення) українського Півдня, уродженцем якого є сам художник — об‘єкт імітує класичну композицію коринфського типу колони.

Це також іронічна асоціація з клішованим, утім, цілком справедливим уявленням про Мелітопольщину як зразково урожайний та родючий край — капітель колони містить стилізовані овочеві та злакові композиції. Але насамперед це референс до радянського пласту архітектури, який домінує над дорадянським історичним центром древнього міста. Засилля масивних, почасти несуразно виконаних колон, чільного елементу так званого сталінського архітектурного ампіру — таким було перше візуальне враження Шуміхіна у перший день прогулянки містом. Самотня громіздка колона, яка нічого не підтримує і позбавлена своєї функції, колона-руїна, яка важко тисне власною непропорційністю та грубістю на міський простір та містян навколо. І править за символ тоталітарного тиску, але також його історичної приреченості. Виконана з чавуну, колона мала б поволі іржавіти і перетворюватися на символ мертвого режиму.

Віталій Кохан також використав прийом семантичного поєднання двох тем — родючого краю та злочинної політичної волі, яка призвела до його знекровлення у 1930-ті роки. В центрі проєкту Кохана — нарочито збільшений скульптурний плуг з металу та бетону. Він угризається в суцільну бетонну платформу та дає початок ледь помітному жолобу, по якому тече струмок. Завдяки електрохімічному процесу в точці дотику метал кородує і візуально «забруднює» воду, що протікає. По мірі течії струмка корозія осідає на дно і вода стає прозорою в кінці жолоба. Кохан пропонує метафору рани, яка не загоюється. А також підкреслює неможливість досі сповна осягнути глибину травми від цієї направду рукотворної трагедії.

Попри національний масштаб роботи з цією темою в незалежній Україні, саме навколо теми голодомору 1932–33 років точилися найпалкіші політичні дебати. Заперечення факту великого штучного голоду на наших теренах було наріжним у радянській антиукраїнській риториці — й продовжує бути в сучасній російській. Підсилення справедливого права на памʼятання катастрофи українства як протидія навʼязуваним ззовні проросійським настроям було ще одним, не офіційним завданням організаторів конкурсу саме для Мелітополя. На який росія, як тепер достеменно відомо, мала насильницькі русифікаційні плани.

З перформативною складовою пам’яті та суспільними ритуалами памʼятання працювали Лія Достлєва та Андрій Достлєв. Вони наголосили, що травма голодомору присутня в нашій постпам’яті, щоденних практиках, у світосприйнятті. Художники запропонували облаштувати простір, де громада зможе справляти ритуали пам’ятання через спільні практики: сіяння і збирання пшениці. Водночас цей простір залишався б відкритим для інших подій — наприклад, зборів, публічного читання віршів. Саме на це був запит у представників громади, з якими художники та експерти зустрічалися під час студійного візиту. Важливий момент: громади мультикультурної, адже і в минулому, і сьогодні Мелітополь був домом багатьох етнічних груп — українці, кримські татари, євреї, німці, росіяни та інші, — які мирно співіснували та однаково постраждали від голодомору.

Композиційним центром простору Лії Достлєвої та Андрія Достлєва є універсальний для всіх культур образ столу, зчитуваний поза суто сільськими та релігійними конотаціями, що ними зазвичай супроводжувалися попередні меморіали голодомору. Також митці додали ключовий елемент усталеної семантики голодомору — колосся пшениці, аби зберегти певну візуальну тяглість. Утім, колосся тут не бронзове чи камʼяне, а живе й таке, що потребує догляду. За задумом, громада міста мала б саджати та збирати щороку врожай, символічно святкуючи життя та неможливість повторення трагедії.

Як і попередньо згаданий дует художників, Павло Ковач також мав досвід роботи з темою голодомору, коли досліджував історію власної родини та шукав приватні усні свідчення уцілілих. Замість конкретного образу чи обʼєкту Павлові радше йшлося про створення певного стану, ситуації, в якій перехожі віднайшли б себе у конкретному місці на мапі Мелітополя. Для створення такої ситуації Ковач у співпраці з архітекторами з Replus bureau запропонував докорінно змінити архітектоніку невеличкого скверу — створити штучний пагорб та зону для відпочинку, пронизані дугоподібним наскрізним проходом.

Пагорб створений у техніці rammed earth (пресована земля з бетоном): в опалубку шар за шаром утрамбовується земля з невеликою кількістю цементу. Дещо подібне відбувається в природному процесі перетворення всього на чорнозем. Таку багатошаровість матеріалу, суміш природного та штучного, перехожий бачитиме зсередини, ніби зазираючи у надра ландшафту. Ключовий елемент конструкції, за задумом, мав бути ледве помітним, але справляти невідворотно сильне враження: поверхня ідеально доглянутого газону за допомогою вмонтованих у товщу пагорбу механізмів потроху рухається, «дихає». Ідея такого мінімального, але моторошного руху відсилає до спогадів про масові захоронення померлих від голоду: за свідченнями, земля на свіжих братських могилах іноді рухалася через органічні процеси або останні фізичні зусилля тих, кого хоронили непритомними.

У безпосередній історії голодомору в Мелітополі бере початок проєкт Яреми Малащука та Романа Хімея. В експозиції Мелітопольського краєзнавчого музею художники звернули увагу на невеличке фото 1933 року — сімейний портрет родини Кириченків, зроблений у місцевій фотостудії. На фото мати з трьома дітьми стоїть біля гробика, у якому лежить її наймолодший, чотирирічний син. Ця фотографія, свідчення смерті сина від голоду, була зроблена для батька, який у той час перебував на виправних роботах на Біломорканалі. Художники планували організувати територію меморіального скверу як зону відпочинку та спільного перебування містян, з багатьма нерегулярно розташованими лавами та покриттям-сіткою, крізь яку проростала б трава, рослини. Єдиний неутилітарний обʼєкт тут — прозора монолітна стела з вмонтованою маленькою фотографією Кириченків.

Таке обережне, візуально дискретне, але беззаперечне свідчення катастрофи слугує конкретним документом та універсальним символом одночасно. Повага до приватної трагедії зближує цей проєкт із різноманітними іншими особистими досвідами майбутніх глядачів. А акцент на тогочасних звичаях такого роду некрологічної документації підштовхує до роздумів про важливість приватного документального свідчення для історії. Особливо це важливо сьогодні, в часи суцільної маніпуляції політично вагомими зображеннями. 

«Все ж ця територія [скверу] залишається в теперішньому і не змушує відвідувачів поринати у минуле, якщо вони того не хочуть», — коментують Малащук та Хімей. Ця фраза ємно визначає спільну тональність усіх проєктних пропозицій. Звуки минулого відлунали, ми не завжди ладні їх почути крізь товщу часу. Аби говорити про минуле і бути почутим, треба лунати в теперішньому. Мабуть, серед усіх ідей цього конкурсу мені особисто бракувало лише роботи зі звуком.

Я не знаю, яким буде подальша доля цих проєктів, хоча вважаю їх готовими до реалізації фактично в будь-якому куточку країни. Не знаю також, яким зрештою буде і коли зʼявиться меморіал пам’яті жертв голодоморів у Мелітополі, але переконана, що вільне місто отримає його після перемоги.

Замість висновку до цього тексту, запрошую ще раз уявити собі ці пʼять образів утіленими, матеріалізованими у післявоєнній Україні, живими, вкоріненими в місцеві ландшафти, вплетеними в колективні спогади про віддалене у часі та нещодавно минуле:

іржава тоталітарна колона;

плуг, який пускає кров ораній землі;

насипи, які приховують життя та смерть;

пшениця, що проростає зусиллями громади;

фотографія як прагнення засвідчити правду.

Заголовне фото — Єва Кафідова, серія «Тачанка і НЛО», 2023
Інсталяція, цифровий фотодрук, графічна серія у техніці діатипії

Інсталяція вперше представлена на виставці «Ти як?»