Глосарій

Futurecraft

дослівно з англ. — майстрування майбутнього

Метод проєктування і прогнозування розвитку середовища і взаємодій. Як методологія futurecraft запропонована дизайнером та архітектором Карло Ратті (Carlo Ratti), є спробою критично та незаанґажовано оцінити ситуацію теперішнього та усвідомлено пропрацювати його задля «формування» майбутнього.

Однією з причин невдалих спроб передбачити або спрогнозувати майбутнє Ратті вважає покладання на вже існуючі факти та спроби вловити тенденції. Відповідно Ратті пропонує активну модель — практику проєктування з метою систематичного дослідження та конструювання можливих варіантів майбутнього. Сценарії майбутнього вкладені у формулі, яка звучить у вигляді запитання: «А що, якщо?».

Ключовою рисою такого проєктування є стимулювання до суспільного дискурсу, до відкритих дебатів, дискусій, в ході яких інновація стане впізнаваною, обговореною, апробованою. Це вже перший крок до її вживлення в реальність та перетворення майбутнього на реальність в теперішньому. Пропонується екстраполяція з сучасності у вже існуючий стан початку майбутнього засобом суспільного обговорення. В силу того, що ідея була сформульована, розглянута та обговорена, вона з необхідністю чинитиме вплив на майбутнє. Ідеї, як правило, помічаються суспільством і пристають до широкого обговорення скоріше через провокативність, аніж достовірність.

Як форму соціальної практики, що відповідає методології futurecraft, можна зазначити тактичний урбанізм — тимчасову інтервенцію в простір (фізичний, інформаційний) з метою спостереження за реакцією, прищеплення звички до існування інновації чи ідеї, а згодом до запиту на постійність колись тимчасової конструкції. Ідеологемою futurecraft є виклик статус-кво, пропозиція нових можливостей, втілення нестандартних варіантів і ідей та конструювання бажаного для суспільства майбутнього.

Основними принципами futurecraft є: артикуляція майбутніх умов як гіпотетичний інструмент; прогнозування майбутнього є лише однією з дій, мета якого — стимулювати та провокувати проєктування; можливі варіанти майбутнього криються у теперішньому, а не у віддалених ідеалізованих незвичайних чи неочікуваних образах, що означає баланс між провокацією і сильними зв’язками з тим світом, який є; неважливо, чи здійсняться уявлювані сценарії, адже мета futurecraft — максимізувати спільну взаємодію, співвідносячи її обмеження з можливостями.

В основі впровадження futurecraft лежить робота з двома змінними — часом і місцем дії. Використання futurecraft — це прагнення пропрацювати можливі сценарії, протестувати їх у просторі і сприяти поширенню, привести суспільство чи громаду до результату у формі бажаного майбутнього (futur souhaité). (Алла Петренко-Лисак)

Historical entertainment, Historytainment, Heritage restaurants

Див. Підприємництво пам’яті

Implicated subject

Див. Залучений суб’єкт

Memory studies

Міждисциплінарний напрямок гуманітарних досліджень, який займається аналізом феноменів колективної пам’яті.

Multidirectional memory

Див. Багатовекторна пам’ять

Transitional justice

Див. Перехідне правосуддя

Working through the past

Див. Пропрацювання минулого

Авангард

Агресія

Альтернативна історія

англ. Alternate History (AI), Uchronie, Uchronia

Особливий рід уявного експерименту. Передбачає конструювання альтернативної реальності, що виникла внаслідок гіпотетичного усунення існуючого або появи нового ключового фактору (розвилка або точка біфуркації). У широкому значенні альтернативна історія (АІ), відмовляючись від презумпції «історія не знає умовного способу», відповідає на запитання: що було б, якщо…? До АІ можуть належати не лише есеї, романи, оповідання чи вірші, а й фільми, телевізійні серіали та комп’ютерні ігри.

Родоначальником напряму вважається римський історик Тіт Лівій (59 до н.е.–17 н.е.), який у своїй Ab Urbe condĭta («Історії Риму від заснування Міста», книга IX), застерігаючи, що, хоча взагалі він не любить відступати від історичної правди, все ж таки не може втриматися і не припустити, що було б, якби Олександр Македонський прожив довше і пішов війною на Рим. Рим, пише він, швидше за все, цю війну виграв би.

Однак традицію АІ як самостійного роду літератури заклав лише через дві тисячі років французький письменник Луї-Наполеон Жоффруа-Шато, який видав у 1836 році книгу Histoire de la monarchie universelle. Napoleon et la conquette du monde (1812–1832) («Історія всесвітньої монархії: Наполеон і завоювання світу (1812–1832)») — тут АІ наполеонівської імперії починається з переможного історичного походу 1812 року на Росію. Після розгрому та капітуляції російських військ стало реальністю створення всесвітньої держави під владою Наполеона. Звернімо увагу: перші постаті АІ — великі полководці Олександр Македонський і Наполеон Бонапарт, з чого випливає, що АІ наголошує на ролі особистості в історичному процесі.

Ще радикальніший варіант АІ запропонував у 1857 році французький філософ Шарль Ренув’є у книзі Uchronie: L’Utopie Dans L’Histoire (1876) («Ухронія: утопічна історія. 1876»). Це альтернативна історія Європи, починаючи з часів римського імператора Нерви, в якій Рим завдяки освіченій і гуманній політиці Антонінів зумів протистояти християнству, що залишилося маргінальною релігією «варварів». Термін «ухронія» досі використовується у французькій мові (іноді — і в англійській) для позначення альтернативної історії.

У 20-му столітті АІ стала широким полем для уявного експерименту. В 1907 році американський журналіст Дж. Е. Чемберлен видає книгу есеїв Ifs of History. How the World Might Have Changed If Things Had Gone Slightly Differently. У 1926-му британський історик сер Чарльз Петрі видає If: A Jacobite Fantasy, а в 1931-му британський історик сер Джон Сквайр збирає антологію робіт провідних британських істориків If It Had Happened Otherwise. Цікаво, що одним із учасників антології був сер Дж. Черчіль з есеєм If Lee Had Not Won the Battle of Gettysburg, де історик з альтернативної реальності, в якій Південь переміг у битві при Геттісберзі, розглядає можливість перемоги жителів півночі (таким чином ми тут маємо справу з так званим рекурсивним варіантом АІ).

У 1969 році британський історик Арнольд Тойнбі в есеї If Alexander the Great had Lived On повернувся до уявного експерименту, колись поставленого Тітом Лівієм, змалювавши варіант АІ, де Олександр Македонський здійснив усі свої плани завоювання, підкоривши імперію Цінь: персонаж-оповідач Тойнбі повідомляє, що живе за часів Олександра XXXVI. Але важливіше те, що АІ міцно увійшла у сферу інтересів письменників, як жанрових, так й інтелектуалів (що, втім, іноді одне й те ж). В результаті АІ поступово оформилася в своєрідний напрямок speculative fiction, здебільшого концентруючись на «больових точках» новітньої історії.

Такою больовою точкою для західного світу став прихід до влади нацистів та поширення фашизму як домінуючої ідеології у низці європейських країн. Ще 1937-го виходить роман британської феміністки Кетрін Бердекін Swastika Night, де дія відбувається через 700 років після приходу нацистів до влади. Німеччина та Японія виграли «Двадцятирічну війну», причому Японії відійшли Північна та Південна Америка, Австралія та Азія; Рейх простягається на всю Європу та європейську частину колишнього Радянського Союзу, Гітлер став шанованим блакитнооким і світловолосим божеством, а жінки — паріями, призначеними виключно для репродукції. Це ще не зовсім АІ, оскільки роман написаний ще до війни, і обов’язкова для АІ розвилка відсутня, тобто це скоріш антиутопія, але з того часу тема перемоги країн Осі над Альянсом стає ключовою для англомовної літератури. У короткому романі The Sound of His Horn (1952) британського дипломата Джона Вільяма Волла (під псевдонімом Сарабан) дія відбувається через сто років після перемоги гітлеризму, а жертвами сакрального полювання вищих осіб стають жінки, одягнені птахами… Найвідоміший у цій низці — роман Філіпа Діка The Man in the High Castle (1962), де точкою розбіжності стало вбивство Франкліна Рузвельта в 1933 році, внаслідок чого політична карта світу радикально змінюєтьс, Німеччина та Японія окуповують західне та східне узбережжя Америки (тут використовується вже згаданий прийом рекурсивної АІ: один із персонажів пише роман, де Ось програла війну). 

Ця тема не полишала письменників і на межі століть. У 1992 році англієць Роберт Харріс випускає роман Fatherland, який негайно став бестселером — у романі Рейх здобуває перемогу на Східному фронті, Британія капітулює і Гітлер збирається відзначати своє 75-річчя підписанням мирного договору зі США (старіння і пов’язане з цим пом’якшення тоталітарного режиму — ще одна розповсюджена тема АІ). У 1996 році англійський інтелектуал Стівен Фрай пише роман Making History, де розвилка — не-народження Гітлера, внаслідок чого до влади приходить більш ефективна фігура, і Німеччина веде війну з незрівнянно більшим успіхом, що призводить до мілітаризації та радикалізації США. У 2004 році американський інтелектуал Філіп Рот пише роман The Plot Against America, де в 1940 році президентом США обрано не Рузвельта, а його конкурента — пронацистськи налаштованого військового льотчика Чарльза Ліндберга, після чого США починає стрімко перетворюватися на ізоляційну та антисемітську державу. Багато в чому послання романів такого роду — та легкість, з якою начебто демократичне суспільство готове прийняти фашизм.

Всі ці романи рецензувалися та обговорювалися, але систематичне вивчення АІ як окремого роду літератури складається відносно пізно, у 2000-ті роки. Однією з перших стала робота американської дослідниці Керін Хеллексон (Hellekson K. The Alternate History: Refiguring Historical Time. Kent, Ohio; London: The Kent State University Press, 2001). Хеллексон не тільки описує передісторію жанру та аналізує кілька відомих романів цього типу, але, що важливіше, реконструює логіку, що стоїть за побудовою АІ моделей. Вона показує, що головний акцент тут робиться на зв’язку причин та наслідків у соціальних процесах.

В інших галузях мистецтва також простежується ряд експериментів, мета яких — переграти травматичні події 20-го століття. По-перше, слід назвати фільм Квентіна Тарантіно Inglourious Basterds (2009), де Гітлер гине внаслідок теракту французького єврейського спротиву. У фільмі Таранітно Once Upon A Time In Hollywood (2019) завдяки щасливому збігу обставин акторка Шарон Тейт, дружина режисера Романа Поланського, вціліла — у дійсності ж вона була вбита бандою Чарльза Менсона. Сам режисер пов’язує свої роботи з кабалістичним поняттям «тіккун олам», виправленням світу.

В останні роки до альтернативно-історичних моделей додається ще одна тема: АІ, які наголошують на «реабілітації» раніше репресованих меншин. Так, у 2020–2021 роках сенсацією став телесеріал Bridgerton компанії Netflix, де частину ролей британських аристократів початку 19-го століття грають темношкірі актори. Дія серіалу відбувається в альтернативній реальності расово рівноправного Лондона, де people of colour не тільки інтегровані у суспільство, але навіть є титулованими особами.

АІ в  СРСР і Росії. Марксистсько-ленінська теорія передбачала насамперед детермінованість історичного процесу, тому не дивно що, по-перше, експериментів з АІ було обмаль, по-друге, найвідоміший з них був вперше оприлюднений саме на Заході — роман «Острів Крим» Василія Аксьонова вийшов у 1981 році у видавництві Ardis Publishing в США. Автор пропонує модель Росії, розділеної за принципом Північної та Південної Кореї, де Крим, в якому змогли закріпитися рештки Білого Руху, — процвітаюча демократична країна західного зразка.

В пострадянській Росії АІ-література пов’язана з ідеєю «успішного російського проєкту». В першу чергу треба назвати «Гравилет “Цесаревич”» В’ячеслава Рибакова (1992) та проєкт Хольма Ван Зайчика (В’ячеслав Рибаков та Ігор Алімов) «Евразийская Симфония» (2003–2005).  Один із останніх проєктів в напрямку АІ — телесеріал «Фандорін. Азазель» (режисер — Нурбек Еген, 2022), де події відбуваються у Російській імперії 2023 року.

АІ в Україні. АІ в Україні — відносно новий напрямок, що з’явився на межі століть. В українському культурному просторі навіть існує альтернативний АІ термін «якбитологія», який запропонував Дмитро Шурхало, автор першої в Україні науково-популярної роботи «Українська якбитологія. Нариси альтернативної історії» (перше видання — 2004, трете, доповнене — 2017). Якщо користуватися словами самого автора, у тексті має місце спроба «подивитися на вітчизняну історію у світлі рокових випадковостей». Своєрідним продовженням теми з використанням терміну «якбитологія» є матеріал Михайла Гаухмана «Звідки козаки? Якбитологія одного миту» (2016). Важливо, що майже всі наявні в Україні уявні моделі сприяють формуванню або принаймні більш яскравому переживанню національної ідентичності.

Підтвердженням тому слугують найвідоміші художні творі цього напрямку.  «Дефіляда в Москві» «батька української АІ» Василя Кожелянка (1997) теж спирається — що показово — на альтернативну версію Другої світової війни. В романі «Рівне/Ровно (Стіна)» Олександра Ірванця (2002) рідне місто автора поділене стіною на кшталт Східного та Західного Берліна. В  його ж романі «Харків 1938» (2017) УНР вистопяла, а доля знакових українських письменників виявилася радикально іншою, тобто помітно успішнішою, ніж вона дійсно була за часів СРСР.  До АІ належить також стимпанківський витвір Петра Яценка «Нечуй. Немов. Небач: кінороман» (2017), де діють Іван Нечуй-Левицький та Пантелеймон Куліш (дивіться також «А все могло бути інакше: Альтернативна історія України у 5-ти книжках» Анатолія Пітика).

Варто згадати й менш ідеологічно навантажені, але також показові стимпанківський роман київського фантаста Ігоря Сіліври «Цепелін до Києва» (2013), у якому, згідно з анотацією, зображено «світ, де електрику сприймають як шарлатанство та лженауку. Світ, де в Києві замість метро — монорейковий транспорт, у небі панують велети-цепеліни, а розрахунки виконують механічні обчислювачі», і «Лазарус» Світлани Тараторіної (2018), де в альтернативному Києві 19-го століття поруч з людьми мешкають раси фольклорних істот.

В інших галузях мистецтва АІ теж присутня; назвемо принаймні український пригодницький фільм-бойовик 2020 року режисера Романа Перфільєва  «Безславні кріпаки», що є прямим посиланням на Inglourious Basterds Квентіна Тарантіно (первинна назва — «Тарас Шевченко: Перший самурай») зі слоганом «Катана, пістоль і сталеві вуса». У фільмі юний Тарас зустрічає самурая-втікача Акайо, який є наполовину українцем, і вирушає з ним у різноманітні пригоди в дусі  «спагеті-вестерну». Також з 2017 року існує медіапроєкт «Воля» — комікси та настільна гра з елементами стимпанку та дізельпанку («У світі альтернативної історії “Волі” Перша світова війна не закінчилася 1918 року. Битви киплять у різних точках світу. І в цей час Українська Держава все одно примудряється розвиватися. Усе завдяки технологічному прогресу, військовим успіхам і розвитку промисловості. Однак у більшовиків свої жадібні плани на Українську Державу, тож їм необхідно дати гідну відсіч» — Микита Казимиров). (Марія Галіна)

Амнезія соціальна

Архів пам’яті

Архівний імпульс у мистецтві

англ. Archival Impulse in Art

Термін, запропонований істориком і критиком мистецтва Гелом Фостером в однойменній статті, опублікованій в журналі October (№ 110, 2004). Цим терміном Гел Фостер позначає мистецтво, яке документує та оприявнює знання, що були відкинутими або маргіналізованими. Художники архівного імпульсу звертаються до форми архіву — приватного чи публічного, аби створити художнє висловлювання, що стосується тем історії, історичної пам’яті, ідентичності.

Художників, яких можна назвати характерними для архівного імпульсу, об’єднує уявлення про практику як специфічне дослідження конкретних фігур, об’єктів або подій сучасного мистецтва, філософії, історії — поза конвенціональними архівами з їх тотальністю. На противагу ним художники пропонують фрагментовані архіви, які документують та осмислюють ті сценарії майбутнього, які не відбулися, формуючи паралельні альтернативні лінії історичного наративу. Архівні художники підважують лінійність історії та ієрархічність зв’язків історичних подій, звертаючись до невідомих джерел, повертаючи їх глядачу у вигляді альтернативного знання або контрпам’яті.

Гел Фостер стверджує, що архівний імпульс розпочався ще перед Другою світовою війною, коли джерела, що використовувалися, змінилися і в політичному, і в технологічному сенсі. Але активна фаза розвитку архівного імпульсу розпочалася тоді, коли привласнені образи та серійні формати стали загальновживаними.

Основна ознака мистецтва архівного імпульсу — це присутність фізичних артефактів історії, часто витісненої чи забутої. Для цього вони працюють із знайденими образами, об’єктами і текстами, зазвичай компонуючи їх в інсталяції.

Сучасне суспільство переробляє та розповсюджує величезні об’єми даних, і часто художники використовують «інвентаризацію», «семплування» та «шеринг» як методи.

Гел Фостер, розмірковуючи над ідеальним медіумом архівного мистецтва, розглядає мегаархів інтернету з його тотальністю та великим потенціалом залучення глядача, хоча роботи художників архівного імпульсу визначає більш «інтерактивними» за своєю тактильністю, аніж будь-який веб-інтерфейс, і такими, що потребують людського обдумування, а не машинної обробки. На відміну від науковців, архівних художників цікавлять не документальні джерела, а непевні сліди та натяки, недооформлені ідеї та незакінчені проєкти. Архівні художники працюють на парадоксальному стику фактичного та фіктивного, приватного та публічного, пропонуючи нові типи упорядкування.

Тасіта Дін, яку Гел Фостер виділяє як одну з головних архівних художниць, цитує уривок з роману Гюнтера Грасса «Траєкторія краба»: «Незрозуміло, проте, чи слід, як нас тому вчили, викласти все по порядку — спочатку одне, потім інше, послідовно переказати біографію за біографією, або ж краще обрати траєкторію оповідання, що пролягає ніби поперек хронологічній осі, щоб вийшло щось на зразок того, як повзає краб, який, відкопиливши клешні в сторону, імітує задній хід, але насправді досить жваво просувається вперед».

Якщо історіографічний поворот характеризується зверненням художниць/ків до історії, то архівний імпульс — зверненням до архівів, але не лише за формою, а також із критичним осмисленням їхнього змісту.

Архівний імпульс можна розглядати як форму реакції художників на масив цифрових даних, який постійно збільшується, та новий погляд на важливість суб’єктивної систематизації та осмислення, поєднання непоєднуваного. (Ксенія Малих)

Аура

нім. Aura

У текстах Вальтера Беньяміна — сукупність якостей сприйняття, що занепадають в епоху технічного репродукування (тиражування, фотографії, кінематографу тощо). Аура в мистецтві — це відчуття унікальності мистецького твору, його сприйняття тут і тепер. Дослівно — «дивне сплетіння простору й часу, явлення далечини, байдуже, якою близькою ця далечина може здаватися», що виникає в досвіді сприйняття автентичного твору мистецтва.

У той час, як ауратичне переживання увиразнює дистанцію між твором і глядачем, технічно репродукований твір навпаки прагне бути якомога ближче до глядача. В такому вузькому значенні поняття аури суттєво вплинуло на сучасне мистецтвознавство, зокрема на питання про сутність кінематографу та фотографії, де «запитання про справжній відбиток позбавлене сенсу».

Переосмислення езотеричного поняття аури виникає в полеміці Беньяміна з теософсофськими колами, спершу в нотатках 1930-х років, а потім у контексті естетичної теорії в статтях «Коротка історія фотографії» (1931), «Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності» (1935) тощо. У «Творі про пасажі» (1927–1940) Беньямін порівнює слід (Spur) і ауру: слід залишає відчуття близькості, яке ми можемо опанувати, тоді як аура дає відчуття далечини, «в аурі річ опановує нас». У добу технічного репродукування твір мистецтва полишає своє місце, детериторіалізується, і разом з цим його культова й естетична цінності поступаються домінуючій експозиційній цінності — де на виставці або в періодичному виданні твір віддано масовому глядачу.

Аура Беньяміна тісно пов’язана з поняттям історії, як занурення в «історичну істину об’єкта» та його сучасну актуалізацію. Ауротичне переживання в такому разі стає усвідомленням розриву між сьогоденням та історією, переживанням теперішнього моменту як епізоду темпоральності.

Як пише про це український філософ Володимир Єрмоленко в книжці «Оповідач і філософ: Вальтер Беньямін та його час», аура — це поняття-образ. У Беньяміна можна знайти декілька способів описання ауратичного ефекту: вона візуалізована в пізніх роботах Ван Гога (Fragmente gemischten Inhalts. Autobiographische Schriften, 1930), помітна як характерне сяйво навколо об’єктів на ранніх фотографіях («Коротка історія фотографії») або ж може бути описана як «орнаментальне оздоблення» речей (Protokolle zu Drogenversuchen, 1928–1934).

Хоча в статті «Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності» мотив втрати і розпаду аури описується в фокусі поступу історії мистецтва та соціокультурних змін, в коментаторів і опонентів Беньяміна він частіше виникає як трагічний. Таке прочитання формує дві генеральні траєкторії подальшої критики аури. В одній ставиться під сумнів необхідність туги за нею, в іншій — здійснюються спроби переосмислення в контексті сучасних мистецьких практик.

Так у тексті «Як помилки в багатьох категоріях призводять до популярності» соціологи Бруно Латур та Антуан Енньйон називають статтю «Мистецький твір…» заплутаним колажем із значною кількістю теоретичних хиб. Найбільшим протиріччям автори називають ауру, яка постає втраченим раєм мистецтва, але ностальгія за нею нагадує радше залишки культу. В тексті «Після мистецтва» арткритик й історик мистецтва Девід Джосліт також виступає проти «беньямінового відчаю щодо втрати аури». «Аура — фундаменталізм образу», авторитет речі, історична цінність. Тоді як репродукція — це кочуючий образ. За Джослітом, у сучасній ситуації «замість аури з’явився шум» — новий режим циркуляції образів. Раніше була цінність місця, яку замінила цінність одночасного перебування всюди. Відбувся перехід від естетики об’єкту до естетики мережі.

Інший напрямок інтерпретації аури полягає у винайденні способів все-таки віднайти ауру мистецтва в добу технічного репродукування. Так за межами текстів Беньяміна виникає мотив «відновлення аури» й розуміння аури в ширшому значенні: аури нових медіа (Семюель Вебер), художньої документації (Борис Гройс), аури лімітованого накладу тощо. Зокрема, арткритик і куратор Ніколя Бурріо в «Реляційній естетиці» перевинаходить поняття аури для партисипативного мистецтва кінця XX століття: «Аура сучасного мистецтва — це добровільна асоціація». (Борис Філоненко)

Багатовекторна пам’ять

англ. Multidirectional Memory

Концепція, запропонована американським дослідником Майклом Ротберґом (Michael Rothberg). Це такий варіант пропрацювання трагічного минулого, в якому пам’ять про різні трагедії не входила б у суперечку, а надавала б додаткові інструменти співрозмовнику в діалогічній комунікації. Суперечка пам’ятей полягає в тому, щоб применшити значущість «чужої» трагедії заради підсилення значення «своєї» — це, за Ротберґом, гра з нульовою сумою. Дослідник показує, що насправді саме наявність конфліктних наративів (трагедія Голокосту та трагедія рабства, наприклад) створює можливість для осмислення обох. Багатовекторна пам’ять спрямована на демонстрацію логіки гри з ненульовою сумою.

Ротберґ доводить, що пам’ять про Голокост стала певним локомотивом для осмислення інших трагедій та злочинів. Дослідник аналізує художні способи осмислення трагедій 20-го століття та демонструє, як рефлексія колоніалізму та рабства підштовхує проговорення травми Голокосту, а пам’ять концтабору, наприклад, дозволяє інтелектуалам середини 20-го століття вибудувати свою позицію щодо Алжирської війни.

Осмислення історій, які зазвичай розглядаються окремо, дозволяє Ротберґу торкнутися сенсового ядра війн пам’ятей. Проблема конкурентної пам’яті — у впевненості в тому, що суб’єкт конкуренції є даним наперед. Модель багатовекторної пам’яті передбачає, що перетин та перекривання пам’ятей дозволяють конституювати публічний простір, а також індивідуальні та колективні суб’єкти — пам’ять має здатність розвиватись. Багатовекторна пам’ять дає нам можливість бачити публічну сферу як дискурсивний простір, де різні групи не просто артикулюють своє існування, а входять в існування через діалог з іншими. Ані пам’ять не належить групам, ані групи не належать пам’яті.

Потенціал гри з ненульовою сумою, за Ротберґом, полягає в тому, що публічна артикуляція колективної пам’яті травмованих соціальних груп надає іншим групам ресурси, які дозволяють сформулювати власні вимоги про визнання та справедливість. Дослідник наголошує на необхідності розвивати етику порівняння, яка допомагала б відрізнити продуктивні форми пам’яті від таких, які ведуть до присвоєння, конкуренції та тривіалізації. Майкл Ротберґ показує, наприклад, як афроамериканський дослідник та громадянський активіст Вільям Дюбуа (W. E. B. Du Bois) після відвідування Варшави та осмислення повстання у Варшавському гетто приходить до багатовекторного розуміння проблеми раси.

Ротберґ пропонує аналіз розрізнювальної подібності (differentiated similitude) — через відчуття спільного в досвіді інших груп ми як рефлексуємо непорівнюваність власної ситуації, так і бачимо потенціал створення нової солідарності та нової візії справедливості. Дослідник намагається піти від понять як унікальності, так і універсалізму. Наголос на унікальності події не дає можливості бачити пам’ять як діалогічний процес, а спроба піти в бік універсальності розмиває сутність трагічного досвіду, того, що робить його особливим.

Майкл Ротберґ пропонує уявити систему координат, де вертикальна вісь позначає політичний вплив (political affect) та фіксує полюси солідарності та конкуренції, а горизонтальна — фіксує полюси прирівнювання (equation) та розрізнення. З точки зору Ротберґа, дискурси, що базуються на розрізненні та солідарності, відрізняються більш продуктивним політичним потенціалом. Моральна солідарність та визнання асиметричності вимог жертв є етичними настановами концепції багатовекторної пам’яті. (Оксана Довгополова)

Винайдення традиції

англ. Invention of Tradition

Описаний істориком Еріком Гобсбаумом (Eric Hobsbawm) феномен створення уявлень про «споконвічні» форми соціальної поведінки, який фіксується в період формування новоєвропейських націй.

Нація як соціальний феномен виникає в модерну добу, в 19 столітті. При цьому національна свідомість потребує легітимізації уявленнями про давні часи та споконвічні традиції. Гобсбаум досліджує формування політичних ритуалів (на кшталт Дня взяття Бастилії), появу меморіалів з ритуальним супроводом, небачене раніше включення політичної історії у шкільні навчальні програми.

Традиції мають на меті викликати відчуття причетності до спільноти, легітимізувати порядок давністю. Ритуали прищеплюють певні цінності через повторюваність, яка передбачає зв’язок з минулим, тяглість та сталість певного порядку. Поняття винайдення традиції було введене в науковий обіг та отримало популярність після виходу однойменної збірки під редакцією Еріка Гобсбаума та Теренса Рейнджера. У ній на багатому фактичному матеріалі досліджується політика формування традицій: наприклад, звернення представників королівської родини до народу, королівські поховання та весілля, формування образів стародавнього минулого в романтичних уявленнях бездержавних народів (наприклад, валлійців), виникнення впевненості в традиційності шотландського кілту як національних шотландських строїв. Окрема увага приділяється винайденню колоніальних традицій: вписування британської королівської влади в індійські політичні уявлення у вікторіанський період, наративи служіння цивілізації в колоніальній Африці тощо.

Збірку «Винайдення традиції» видано українською мовою в 2005 році у видавництві «Ніка-центр». (Оксана Довгополова)

Візуальний поворот

Візуальний режим

Див. Скопічний режим

Воєнні злочини

Генеалогія, генеалогічний підхід

фр. Généalogie
англ. Genealogy

Герменевтична форма аналізу, що зосереджується на критиці історичного аспекту речей. Термін запроваджений Мішелем Фуко під впливом його прочитання «Генеалогії моралі» Фрідріха Ніцше.

У формі, запропонованій Фуко, генеалогія проблематизує традиційну для історичної науки концепцію «витоків» (Ursprung) як особливого початкового стану, який допомагає зрозуміти сучасність. Замість цього вона звертається до малозначимих, випадкових причин (pudenda origo), які у вільній грі випадкових сил створюють мереживо історичної тканини, підносячи на поверхню ті чи інші події, речі, поняття.

Історична реальність усвідомлюється генеалогістом не як res gestae (латинський термін, що означає «діяння», іноді перекладається як «історія» в сенсі сукупності фактів минулого — прим. Past / Future / Art), а радше як результат зупинки оповідача в тій чи іншій точці широкої і нескінченної гри інтерпретацій, яка завжди є насильницьким або прихованим привласненням системи правил і сама по собі не має жодного значення.

Генеалогічний підхід не є методологією per se, це — радше це особливий погляд на історичне минуле. Як такий він реалізується за допомогою трьох методологічних принципів: перервності, специфічності та екстеріорності (правила зовнішньої сторони). Перші два відображають переконання, що системи дискурсу слід вважати унікальними і такими, що не піддаються узагальненню та об’єднанню; вони не випливають з тривалої трансформації інших систем і їх можна зрозуміти лише через категорії власних систем. Принцип екстеріорності закликає уникати пошуку так званих «глибинних значень» у тому сенсі, як культура зазвичай прагне осмислити себе.Зважаючи на таке антиметафізичне налаштування щодо історичної реальності, генеалогія цікавиться минулим більше з точки зору його зв’язку із суспільними практиками сучасності. Вона є «історією сучасності», яка зосереджується на дослідженні появи існуючих нині правил, практик та інститутів, які стверджують свою владу над нами тут і тепер. (Орися Біла)

Геноцид

англ. Genocide

Міжнародний злочин, що полягає у діях, які вчиняються з наміром знищити повністю чи частково будь-яку національну, етнічну, расову чи релігійну групу як таку. Норма, яка забороняє геноцид, належить до числа імперативних норм міжнародного права.

Термін «геноцид» вийшов за межі міжнародно-правового дискурсу і досить широко використовується в політико-правовому контексті та історичних дослідженнях. Поняття геноциду широко використовується в текстах про злочини минулого та подекуди стає підґрунтям колективної ідентичності та формування політики держав. Для того, щоб коректно використовувати це поняття в роботі з історичним матеріалом, необхідно чітко розуміти його правову природу.

Поняття «геноцид» запропоновано у 1944 році Рафалем Лемкіним, який з початку 30-х років розробляв поняття злочину проти групи людей, об’єднаних певними ознаками. Завершену форму концепція Лемкіна отримала в процесі аналізу злочинів нацистів.

Закріплення злочину геноциду як окремого виду міжнародного злочину відбулося із прийняттям на Генеральній Асамблеї ООН Конвенції про запобігання злочину геноциду та покарання за нього у 1948 році. На сьогодні в Конвенції беруть участь 153 держави.

Відповідно до ст. II Конвенції «…під геноцидом розуміються такі дії, що вчиняються з наміром знищити, повністю або частково, будь-яку національну, етнічну, расову або релігійну групу як таку: (а) вбивство членів такої групи; (b) заподіяння серйозних тілесних ушкоджень або розумового розладу членам такої групи; (с) умисне створення для будь-якої групи таких життєвих умов, які розраховані на повне або часткове фізичне знищення її; (d) заходи, розраховані на запобігання дітонародженню в середовищі такої групи; (е) насильницька передача дітей з однієї людської групи до іншої».

Конвенція 1948 року встановлює міжнародно-правову відповідальність держави за порушення відповідних зобов’язань, обов’язок держав передбачити кримінальну відповідальність індивідів за злочин геноциду та можливість притягнення індивіда до відповідальності міжнародним кримінальним судом. Але Конвенція не передбачає конкретних механізмів притягнення індивідів до кримінальної відповідальності на міжнародному рівні.

Міжнародна кримінальна відповідальність індивідів за геноцид з відповідними механізмами її реалізації була закріплена у ст. 4 (2) Статуту Міжнародного кримінального трибуналу щодо колишньої Югославії, ст. 2 (2) Статуту Міжнародного кримінального трибуналу щодо Руанди. У Римському статуті Міжнародного кримінального суду ст. 6 присвячена злочину геноциду.

Кримінальне законодавство більшості держав, як правило, містить заборону геноциду (наприклад, ст. 442 Кримінального кодексу України). Щодо злочину геноциду діє принцип універсальної юрисдикції — будь-яка держава може претендувати на юрисдикцію щодо злочину геноциду незалежно від того, де його вчинено, і незалежно від національності злочинців та їхніх жертв. Окремі держави в національному кримінальному законодавстві та судовій практиці розширюють сферу злочину геноциду, додаючи до переліку захищених груп соціальні та політичні.

Вперше в юридичній практиці термін «геноцид» був використаний в обвинувальному висновку на Нюрнберзькому процесі, але у вироку ці злочини були кваліфіковані як злочини проти людяності. Під впливом вироку Нюрнберзького військового трибуналу щодо Голокосту у міжнародному праві склалась концепція злочину геноциду. Важливе значення щодо кваліфікації злочинів проти єврейського народу мав процес над Адольфом Ейхманом у 1961 році. Вироки міжнародних судових установ щодо злочину геноциду були винесені щодо Жана-Пола Акаєсу та Жана Камбанда (1998) Міжнародним кримінальним трибуналом щодо Руанди (геноцид проти тутсі), Радислава Крстича (2001) та Ратко Младича (2017) Міжнародним кримінальним трибуналом щодо колишньої Югославії (геноцид у Сребрениці). Сьогодні Міжнародний кримінальний суд розслідує кілька справ щодо злочину геноциду (справа проти Омара аль-Башира щодо геноциду у Дарфурі, ситуація в М’янмі).

Міжнародний суд ООН у 2007 році розглядав справу «Боснія та Герцеговина проти Сербії та Чорногорії» про застосування Конвенції про запобігання злочину геноциду та покарання за нього, у якій дійшов висновку, що дії, вчинені у Сребрениці, були вчинені з конкретним наміром частково знищити групу мусульман Боснії та Герцеговини як таку. Відповідно, це були акти геноциду, вчинені членами ВРС (Дринський корпус) в Сребрениці та навколо неї приблизно з 13 липня 1995 року.

У своєму Рішенні від 3 лютого 2015 року у справі «Хорватія проти Сербії» про застосування Конвенції про запобігання злочину геноциду та покарання за нього Міжнародний суд ООН відхилив взаємні претензії Сербії та Хорватії щодо геноциду (обвинувачення проти Сербії у період з 1991 по 1995 років, обвинувачення проти Хорватії щодо операції «Буря»), визнавши недоведеним сторонами наявність геноциїдального умислу.

У справі «Гамбія проти М’янми» про застосування Конвенції про запобігання злочину геноциду та покарання за нього суд встановив тимчасові заходи щодо обов’язку М’янми вчинити у відношенні членів групи рохінджа дії щодо гарантування невчинення будь яких дій, які підпадають під Конвенцію про запобігання злочину геноциду та покарання за нього.

Дефініція злочину геноциду передбачає надання захисту не лише фізичному, а й соціальному існуванню групи. Злочин геноциду передбачає наявність геноциїдального умислу. Хоча при вчиненні злочину геноциду здійснюється напад на індивідів, причиною такого нападу є саме належність цих індивідів до певної захищеної групи. Саме наявність умислу на знищення групи є основоположним елементом у складі злочину геноциду.

Діяння, що становлять злочин геноциду, можуть водночас становити воєнні злочини або злочини проти людяності. У такому разі всі відповідні норми повинні бути застосовані одночасно, з огляду на різні контекстуальні елементи цих злочинів.

Політико-правова оцінка подій минулого як геноциду здійснюється в тому числі рішеннями міжнародних організацій та національними парламентами.

У 2006 році прийнятий закон України «Про Голодомор 1932–1933 років в Україні», який визнає Голодомор геноцидом Українського народу. (Тимур Короткий)

Гетто-парки

Специфічна форма збереження пам’ятників соціалістичного періоду в країнах колишнього соцтабору. Винесені за межі публічного простору пам’ятники втрачають функцію його ідеологічної організації та сприймаються вже як своєрідні мешканці гетто. Звідси іронічна назва — гетто-парк.

Після політичних перетворень кінця 1980-х екс-соціалістичні країни відчули необхідність очистити простір від численних радянських пам’ятників. Гранично рішучою в цьому контексті стала Угорщина. Відразу після 1989 року пам’ятники комуністичної доби були демонтовані в Будапешті та перевезені на околицю столиці, де в 1993 році було створено музей просто неба — парк «Мементо». Це державний парк, який відтворює концепцію музею «Будинок терору», присвяченого злочинам тоталітарних режимів на території Угорщини. «Мементо» демонструє атракціони на кшталт телефонної будки, з якої можна зателефонувати радянським лідерам.

Свідому іронію використано в концепції парку «Ґрутас», або «Ґруто», в Литві, неподалік Друскінінкаю. Це місце називають також Leninland або Stalinworld, що віддзеркалює сприйняття подібних парків як «Диснейленду комунізму». Парк був створений у 2001 році за ініціативою бізнесмена Вілюмаса Малінаускаса, який привіз до парку більш ніж сотню пам’ятників радянського часу. Відвідування парку перетворюється на справжній атракціон: його обнесено колючим дротом, по периметру стоять вишки, на території лунають радянські пісні. Увійти до парку можна через прохідну, як у військовій частині. Меню в ресторанчику на території «Ґрутаса» репрезентує серію натяків на убогу їжу радянських часів. Тут можна скуштувати борщ «Ностальгія» з характерних металевих мисок, котлети «Прощавай, молодість» з гречкою, оселедець «по-російськи» тощо. Все натякає, що їсти це можна тільки заради гри, бо в житті це неможливо.

«Мементо» та «Ґрутас» через іронічні практики репрезентують соціалістичне минуле як цілком зовнішнє, чуже, яке тимчасово опинилося на території країни, а потім зникло без сліду.

На території країн, що були частиною Радянського Союзу, практика створення гетто-парків значно відрізняється від описаного — хоча ми можемо зафіксувати їх існування від України до Казахстану. Пам’ятники радянського періоду залишилися в просторі цих держав після зникнення РССР, хоча й втратили свою ритуальну функцію. На території України внаслідок політики декомунізації місцеві органи мали прибрати комуністичні пам’ятники, що, наприклад, призвело до створення парку соціалістичної скульптури в селі Фрумушика-Нова. Парк радянського періоду існує також на території державного заповідника «Спадщанський ліс», присвяченого партизанській славі. Якщо в країнах колишнього соцтабору парки соціалістичної скульптури стають простором розваги, атракціону, то на території колишнього Союзу це справжні гетто-парки, бо вони є переважно місцем «виселення» монументів, подальше існування яких не концептуалізоване. (Оксана Довгополова)

Голокост

англ. Holocaust

У висхідному сенсі це системне вбивство євреїв режимом нацистської Німеччини (1933–1945), що мало за мету їх зникнення як частини людства. Розуміння можливості Голокосту змусило післявоєнний світ покласти в основу системи цінностей цінність життя та гідності людини, що стало підґрунтям для формування системи прав людини. Для сучасних досліджень пам’яті поняття Голокосту є гранично важливим через існування концепту унікальності події Голокосту та визнання Голокосту точкою відліку нового проєкту Європи, який будується на унеможливленні повторення трагедії.

Голокост це системне та теоретично обгрунтоване вбивство режимом нацистської Німеччини (1933–1945) людей за ознакою їхньої природи (етнічної, медичної або гендерної). Голокост був спрямований на повне знищення груп, які нацистська ідеологія визначала як своїх ворогів. Найбільш розповсюдженим розумінням поняття Голокосту є цілеспрямоване вбивство євреїв нацистським режимом. Є ширше розуміння Голокосту, яке включає всі категорії людей, яких нацисти вбивали не за їхні дії, а за те, ким вони є — євреїв, ромів, ментально хворих, гомосексуалістів. Виходячи з того, що жертвами Голокосту ставали люди, що належали до певних категорій, використовується також визначення Голокосту як категорійного насильства.

Зв’язок післявоєнного політичного проєкту Європи з осмисленням злочинів нацизму зумовлює формулювання тези про унікальність події Голокосту. Вона важлива для розуміння багатьох моментів у дослідженнях пам’яті.

Відразу після Другої світової війни злочин Голокосту був визнаний безпрецедентним та таким, аналогів якому неможливо знайти в історії. Ганна Арендт доводить, що нацизм перетворив вбивство на індустрію, повністю позбавивши своїх жертв людського ставлення: «Саме в цій жахливій рівності без братерства або гуманності — рівності, частиною якої могли б бути кішки та собаки, — ми бачимо, як у дзеркалі, образ пекла». Дослідниця зауважує, що для нацистів підтримка роботи фабрик смерті була важливіша за перемогу. «Надзвичайна трудність, с якою ми зустрічаємось, намагаючись зрозуміти інститут концентраційного табору та знайти йому місце в історії людства, полягає у відсутності утилітарних критеріїв; відсутності, яка більше за все відповідає за дивну атмосферу нереальності, що охоплює цей інститут та все, що з ним пов’язане». Голокост неможливо пояснити в категоріях антисемітизму, це інший за природою злочин. В концтаборі людина повністю позбавлена особистості, знаходиться об’єктом експерименту тотального домінування. 

Важливий момент, на який звертає увагу Арендт, а згодом Патрік Дебуа: частиною плану нацистів було те, що що «в зовнішньому світі» у можливість такого злочину не повірять. Здоровий глузд не може осягнути злочинів, що не були спричинені пристрастю або вигодою. А наша етика, каже Арендт, не може впоратися зі злочинами, що виходять за межі десяти заповідей.

Безпрецедентність Голокосту полягає не в кількості жертв або вбивць. Катастрофа Голокосту змусила світ усвідомити цілковиту вірогідність здійснення індустрії вбивства та позбавлення людини права бути людиною. Розмивання значущості цього знання загрожує існуванню післявоєнного політичного проєкту, вписаного в оптику прав людини.

У післявоєнній Європі, а особливо в Німеччині, заперечення тези унікальності події Голокосту увійшло до числа однозначно засуджуваних. Спроби представити Голокост в загальному ряду злочинів тоталітарних режимів сприймалися як спроби виправдання нацизму. У 1986–87 роках у ФРН відбувся так званий «спір істориків» (Der Historikerstreit), спричинений доказами німецького історика Ернста Нольте щодо необхідності проводити порівняльний аналіз злочинів тоталітарних режимів. Потужні публічні дебати з цього приводу завершилися визнанням слушності доводів філософа Юрґена Габермаса щодо необхідності протистояння «ревізіонізму».

Теза про унікальність Голокосту в перші десятиліття після Другої світової війни була результатом спроб осмислення безпрецедентного досвіду катастрофи, а пізніше стала підтримуватись на політичному рівні європейськими країнами як наріжний камінь існуючого політичного проєкту Європи. В останні десятиліття твердження унікальності події Голокосту є головним чином політичним та подекуди зустрічає критику з боку академічних дослідників, які вбачають капсулювання теми в собі шкідливим для досліджень власне Голокосту. Входження на політичну арену у 90-ті роки нових східно- та центральноєвропейських держав актуалізувало тему необхідності порівняння злочинів тоталітарних держав та дорощування європейського проєкту більш широкою антитоталітарною аргументацією.

Слово Голокост походить від грецького слова ὁλοκαύστος, яке означає «всеспалення». Це слово не підтримується в єврейських спільнотах, тому що може зміщувати розуміння того, що сталося. «Всеспалення» — це жертвування ритуальної тварини заради отримання милості від вищих сил. Використання сакральної термінології, таким чином, перетворює один із найстрашніших злочинів в історії людства на осмислену дію заради майбутніх вигод. Тому в єврейському світі для іменування Голокосту використовується слово Шоа. Голокост ромів отримав декілька назв: Параймос, Калі Траш, Самударіпен. (Оксана Довгополова)

Голокост від куль, «Голокост до Аушвіцу»

англ. Holocaust by Bullets

Поняття, запропоноване французьким священником Патріком Дебуа (Patrick Desbois) для позначення актів масових вбивств нацистами євреїв, ромів, душевно хворих на території Східної Європи безпосередньо біля місць, де вони жили.

Дебуа запропонував термін «Голокост від куль» через впевненість в тому, що для всього світу символом Голокосту є Аушвіц — табір смерті, куди звозили людей з усієї Європи та де вбивство ставало індустрією смерті. Дебуа переконаний, що акції масових розстрілів людей безпосередньо біля їхніх домівок залишаються в тіні Аушвіцу — це своєрідний невідомий Голокост, який здійснювався ще до рішень Ванзейської конференції в січні 1942 року. Перший період Голокосту здійснювався переважно через розстріли, тому Дебуа запропонував поняття «Голокост від куль».

Поняття неодноразово критикувалося дослідниками як неповне: масові вбивства на місцях здійснювалися не тільки через розстріли. Але виходячи з того, що кращого визначення для цього періоду не знайшли, використовують «Голокост від куль» з розумінням певної обмеженості поняття.

Патрік Дебуа є не стільки теоретиком, скільки практиком пошуку місць масових вбивств, які дуже часто залишаються неозначеними. Українською перекладено книгу Дебуа «Хранитель спогадів. Кривавими слідами Голокосту» (Київ, Дух і Літера, 2011, 336 с.).  (Оксана Довгополова)

Деколонізація

англ. Decolonization, Decolonisation

Деколонізація як теоретична парадигма сформувалася наприкінці періоду Холодної війни, коли інтелектуали почали усвідомлювати обмеження в постколоніальній теорії, яка сформувалася у 1960–70-х. Тоді як постколоніальна теорія тісно пов’язана з антиколоніальними рухами за незалежність у колишніх колоніях західних імперій, деколоніальна теорія в першу чергу спрямована на критику епістемології та процесу продукування знання, а також критику модерності як такої, адже саме модерність розглядається як причина колоніальних відносин і пов’язаних з колоніалізмом нерівностей, расизму, насилля. Деколоніальна теорія вказує на те, що ідеали та інституції, створені модерністю (уявлення про прогрес, розвиток, систему освіти і науки, державний устрій тощо), несуть у собі продуковані колонізмом нерівності.

Деколоніальна теорія бере початок в Південній Америці та південноамериканській діаспорі в США (Рамон Ґросфогуель, Вальтер Міґноло, Енріке Дуссель, Артуро Ескобар, Марія Луґонес, Ґорія Ансалдуа (Ramon Grosfoguel, Walter Mignolo, Enrique Dussel, Arturo Escobar, Maria Lugones, Gloria Anzaldua)). Теоретики деколоніальної парадигми ввели поняття деколоніальності, щоб підкреслити особливий стан певних суспільств, які навіть після здобуття незалежності внаслідок антиколоніальних рухів залишаються під впливом владних відносин, які сформувалися під час колоніального періоду (On Decoloniality: Concepts Analytics Praxis. Walter D. Mignolo and Catherine E. Walsh. Duke University Press, 2018). Деколоніальна теорія приділяє особливу увагу активізму, де саме теоретизування розглядається як жест, покликаний змінити уставлені та інтерналізовані знання.

Зосереджуючись на критиці модерності, деколоніальний підхід відкидає будь-які універсалістські ідеали та фокусується на поясненні і розумінні конкретних суспільств чи груп. Саме тому теоретики деколоніальної парадигми приділяють особливу увагу локальним епістемологіям (Walter D Mignolo (2011) Geopolitics of sensing and knowing: on (de)coloniality, border thinking and epistemic disobedience, Postcolonial Studies, 14:3, 273-283). Крім епістемології, деколоніальні теоретики приділяють велику увагу естетиці, а відтак і аналізу мистецтва. У свою чергу мистецтво, створене під вливом деколоніальної теорії, часто стає невід’ємною частиною активізму, який підважує усталені епістемологічні рамки.

Відносно нещодавно деколоніальну теорію почали використовувати в аналізі суспільств, які були частиною Радянського Союзу. Мадіна Тлостанова запропнувала цей підхід в аналізі СРСР і країн Центральної Азії Learning to Unlearn: Decolonial Reflections from Eurasia and the Americas. Деколоніальну теорію у вивченні українського мистецтва використовують Світлана Бєдарєва та Катерина Ботанова. В Україні дискусії щодо деколоніального підходу в розумінні українського контексту активізувалися після російського вторгнення у лютому 2022 року. Втім, використання деколоніального підходу щодо України поза аналізом мистецтва тільки починається. (Юлія Юрчук)

Депозит пам’яті

англ. Deposit of Memory

Історичний сюжет, який певний час перебуває в просторі невидимості, але може бути реактивований у політичній ситуації, яка вимагає мобілізації суспільства для об’єднання навколо певної мети.

Французький соціолог Жорж Мінк порівнює поняття депозиту пам’яті з поняттям місць пам’яті, запропонованим П’єром Нора. Місця пам’яті встановлюють та консолідують відчуття людської ідентичності. Натомість депозити реактивуються з метою продукування відмінностей: або через відкриття «ран» заради розмежування, або через попередження розмежування засобами динамічної терапії примирення та вибачення.

Мінк говорить про своєрідні «поклади» ресурсів багаторазового використання. Різні дієвці черпають з них символічний матеріал, який підсилює їхню політичну позицію.

Депозити пам’яті часто використовуються для виправдання агресії, репресій або «торгівлі» травмою минулого. Так, під час різанини в 1995 році в боснійському місті Сребрениця як депозит пам’яті було використано сюжет про події 1348 року — ідея помсти мусульманам була підживлена образою за нищівну поразку християн на Косовому полі. Депозит був використаний для розділення суспільства, перекресливши багаторічний досвід сусідського життя.

Жорж Мінк аналізує антиукраїнську риторику президента Російської Федерації як агресивне використання «депозиту» перемоги над нацизмом. Також соціолог нагадує ситуацію з розширенням ЄС за рахунок колишніх комуністичних країн, які активували численні «депозити» пам’яті. Наратив «ялтинської зради» (коли західні країни погодились віддати у сферу впливу Сталіна країни майбутнього соцтабору) виявився найбільш вигідним. Нагадування про «ялтинську зраду» дало можливість говорити про історичний борг західних країн перед Центральною Європою. У той час як меморіальна політика ЄС базувалася на тяжінні до уніфікації пам’яті навколо унікальності Голокосту, посткомуністичні члени ЄС прагнули інтегрувати власний досвід тоталітаризму до підвалин європейської легітимності.

До сьогодні надійним депозитом пам’яті залишається перемога над нацизмом, яку використовують в різних ідеологічних парадигмах як підстави для особливих вимог держави. (Оксана Довгополова)

Дисенсус щодо історичного знання

англ., фр. Dissensus

За визначенням французького філософа Поля Рікера, це властивість функціонування історичного знання в демократичному суспільстві. Відмінні картини минулого, що їх створює історична наука, дає соціуму необхідний простір «різночитань». Абсолютний консенсус можливий тільки в повністю невільному суспільстві, де історія виконує функцію примітивного інструменту виправдання існуючого становища. (Оксана Довгополова)

Дисконтинуальність

фр. Discontinuité
англ. Discontinuity

Термін Мішеля Фуко, що характеризує погляд на природу історичного процесу як такого, якому не притаманна внутрішня цілісність і онтологічна неперевність.

Традиційним історичним дослідженням притаманний дискурс неперервності (continuité), тісно пов’язаний з такими поняттями, як «традиція», «вплив», «розвиток», «ментальність», «дух епохи» тощо. Історія ідей часто звертається до цих понять, хоча вони надто розмиті, аби бути здатними що-небудь пояснити.

Поняття неперервності і традиції, на думку Фуко, — умовні, штучно нав’язані, так само як «ментальність» чи «дух», ціль яких — встановити спільність смислу між одночасними і послідовними явищами однієї епохи, чи, скажімо, пояснити єдність колективної свідомості. Ці звиклі і, на перший погляд, цілком природні та необхідні концепти є цілком штучними утвореннями, які нав’язують методологію і спосіб трактування проблем. Фуко закликає перестати вірити в самоочевидність цих понять і визнати, що вони не є надійною точкою, виходячи з якої можна ставити інші питання.

Слід відмовитися від історичного телеологізму — ситуації, коли смисл історії пояснюється з точки зору її остаточної мети і наративу, який підводить до неї. На противагу французькому історику Франсуа Фюре, який стверджував, що наративна історія завжди є телеологічною (тобто лише «закінчення» історії робить можливим вибір і осмислення подій, які її конституюють), Фуко розглядав історичну подієвість принципово нетелеологічно: єдність історичного процесу — не більш ніж ілюзія, в якій історик сприймає кінцеву точку як ціль, «місце, в яке потрапляє снаряд сам собою, як мішень, в яку спеціально цілились» (Поль Вен). (Орися Біла)

Заблоковане майбутнє

нім. Blockierten Zukunft
англ. Blocked Future

У текстах Ганса Ульриха Ґумбрехта — одна з трьох складових темпоральної структури, яка приходить на зміну історичній картині світу. «Заблоковане майбутнє» виникає у зв’язці з «агресивно присутнім минулим» і «розширеним теперішнім» — ланками розладнаного часу, який заступає місце історичного часу після 1945 року.

Ґумбрехт окреслює рамки історичного часу й історичної картини світу — і констатує їхній кінець. Точкою відліку стає умовний 1800 рік, коли історизація проникла в усі сфери культури. Часова модель, в якій минуле можна було залишити позаду, а у майбутньому бачити можливості для найамбітніших змін, «так швидко й успішно усталилася в західноєвропейській культурі, що її досі часто плутають із часом». Натомість після 1945 року ця структура розладналася: минуле почало зухвало наступати на теперішнє — із накопиченням баз даних, відкриттям архівів, переглядом і переосмисленням лінійної та офіційної історії, ностальгією за недавніми десятиліттями тощо.

У той самий час майбутнє перестало бути набором сценаріїв для кращого життя й реалізації утопічних проєктів. Сьогоднішній образ майбутнього став складатися радше з різного роду загроз та постає як «заблоковане майбутнє». Тиск минулого й закритість майбутнього формують особливий статус сучасності, в якій всі події відбуваються в момент «зараз», в формулі, яку Ґумбрехт бере в Нікласа Лумана: «Теперішнє всеохопне». (Борис Філоненко)

Залучений суб’єкт

англ. Implicated Subject

Поняття, запропоноване американським дослідником Майклом Ротберґом для роботи з практиками пам’яті, які спрямовані на аналіз ситуацій, коли сучасні люди, які не скоїли жодних злочинів, виявляються бенефіціарами злочинної політики попередніх режимів. Наприклад, мешканці колишніх імперій знаходяться в культурному полі, створеному з цінностей, вивезених з колоній. Саме наявність цього культурного поля може дати людям можливість проаналізувати ситуацію залученості та докласти зусиль до її трансформації. Складність постановки питання про залученість полягає в тому, що прямолінійне його вирішення призводить до звинувачення всіх у всьому, що не є продуктивним.

Термін походить від латинського слова implicāre, яке означає «бути тісно пов’язаним».

Залучений суб’єкт має місце, яке пов’язане з владою та привілеями, але при цьому безпосередньо не є агентом реалізації злочинної політики. Це не позиція співучасті (complicity), але дуже близька. Співучасть передбачає залучення — але залучення не обов’язково включає співучасть.

Ці люди живуть на території злочинної держави або успадковують бенефіції, що пов’язані з колишніми державними злочинами. Вони не контролюють режим та не мають відношення до його формування. Це не жертви та не злочинці, при цьому й не пасивні спостерігачі (bystanders). У непрямий спосіб їхні дії підкріплюють відтворення позицій жертв та злочинців.

Способи залученості є складними та подекуди контроверсійними. Майкл Ротберґ ставить питання, чи може усвідомлення залученості та привілейованості трансформуватися в активні форми опору структурам насильства та експлуатації? Чи може залучений суб’єкт стати політичним суб’єктом? Розуміння власної залученості породжує форми солідарності, які базуються на загальній парадигмі прав людини.

Дискурс прав людини створює два важливих моменти в розумінні поняття залученого суб’єкта: ідею значущості пам’яті для теорії/практики та створення рамки для думки про солідарність поза соціальними та географічними кордонами. Саме в рамках дискурсу прав людини стає можливим співчувати людині з інших хронологічних та географічних спільнот. (Оксана Довгополова)

Зло банальне

англ. Banal Evil

Одна з форм зла поряд із плинністю та прозорістю в культурі після Голокосту. Набуло поширення після виходу книги Ханни Арендт «Про банальність зла. Айхман у Єрусалимі» (1963).

Банальність означає: а) відтепер зло коїться і бюрократичними посередностями («прості люди»), які максимально дистанційовані від своїх жертв; б) зло більше не раціоналізується вищими мотивами та ідеями, воно коїться заради самого зла, тому що можливе; в) зло іманентне, яке позбавляє світ будь-якої трансцендентної складової, зводячи буття до фактичної присутності та даності, без подиву та надлишкових значень (антисвіт).

Банальність демонструє вихід зла за межі системи координат теодицеї, онтологічної неповноти та спокуси: воно нічим не виправдане, іманентне та рутинне. Якщо романтичне зло коїться винятковою особистістю у виняткових обставинах під дією вищої сили (Диявол), то банальне зло — це рутинний акт, який здійснює типова особа у типових обставинах.

Іронія та водночас небезпека безкарності банального зла полягає в тому, що воно інструменталізує як жертв, так і катів, позбавляючи останніх суб’єктності у його скоєнні («я лише виконував наказ»). Притягнутий до відповідальності, кат прирівнює себе до жертви або ж навіть вивищує себе над нею, звертаючись до «жаргону автентичності» (Франкфуртська школа) («ми і є справжні та найбільші жертви!»). Така позиція формує імператив безвідповідальності та безсоромності, присутній у сучасній російській культурі (тег «мне не стыдно»). Замість покарання цей імператив дозволяє злу самовідтворюватись — зокрема, через прирівнювання статусу жертв і катів. (Олександр Воронюк)

Зло плинне

англ. Liquid Evil

Одна з форм зла в культурі поряд із банальністю та прозорістю в культурі після Голокосту. Сформульована в однойменній книзі Зигмунта Баумана та Леонідаса Донскіса (2016).

Продовжує настанову прозорого зла на розмивання власної суті. Якщо прозоре зло переконує, що зла не існує (натомість є «інша сторона»), то, відповідно, жодної альтернативи існуючому стану речей немає. Реальність позбавляється утопічного виміру, дійсність перестає осмислюватись із позиції «як має бути» і згортається до голої фактичності. Між можливістю та дійсністю більше немає просвіту, панує інтенція «просто зроби це». За Бауманом, політичне кредо плинного зла сформульоване у вислові Маргарет Тетчер щодо капіталізму «There’s no alternative» («альтернативи не існує»). Тімоті Снайдер називає це політикою неминучості: крах СРСР і закінчення «холодної війни» сформували квазіісторичну свідомість, що успіх Заходу був визначений заздалегідь, відповідно, Історія скінчилась (Френсіс Фукуяма). 

Неминучість приписує усі «темні сторони» сконструйованому «Іншому»: національні ексцеси та етнічні чистки — Балканам, корупцію та цивілізаційну відсталість — Східній Європі, зокрема Україні. Переконаність у власній чистоті та бездоганності робить культуру неминучості толерантною до плинного зла, яке проникає в цю культуру та прагне її знищити. Меседж плинного зла про його безальтернативність, поєднуючись із меседжем прозорого зла, що жодного зла не існує, створює катастрофічну для культури настанову: скоєння зла є безальтернативним. (Олександр Воронюк)

Зло прозоре

англ. Transparent Evil

Одна з форма зла поряд із банальністю та плинністю в культурі після Голокосту. Вперше сформульована у однойменній книзі Жана Бодріяра (1990).

Прозорість продовжує настанову банальності зла щодо прирівнювання позиції жертви і ката, максимально розмиваючи їхній статус та ведучи до індиферентності. Зло, таким чином, уникає своєї дефініції, маскуючись під політкоректними симулякрами «почути іншу сторону», «мислити складніше» тощо. Іронія такого уникання в тому, що «іншість», яку пропонують почути, стає неважливою — коло прозорого зла замикається.

Зло як радикальна інакшість замовлена риторикою політкоректності та закликами до примирення без визнання відповідальності. Прозоре зло тріумфує тоді, коли відмовляється називатись злом і позначає як зло те, що саме прагне знищити («фашистська риторика» щодо України з боку російського «фашизму», який позначає себе як «антифашизм»). Породжується моральний релятивізм та сліпота (Зигмунт Бауман, Леонідас Донскіс), суть яких у невпізнаванні себе в іншому. Культура герметизується завдяки гламурному подиву «як таке могло трапитись у ХХІ столітті», втрачаючи мужність називати речі своїми іменами. Така слабкість закликає до «угоди з дияволом», не помічаючи в останньому власне диявола. Угода ґрунтується на «дихотомії» меншого/більшого зла: обираючи перше як засіб боротьби з останнім, втрачається розуміння, що менше зло також є злом (Ханна Арендт). (Олександр Воронюк)

Злочини проти людяності

англ. Crimes Against Humanity

Категорія міжнародних злочинів, що полягають у широкомасштабному або систематичному нападі на будь-яких цивільних осіб з метою проведення політики держави або організації, спрямованої на скоєння такого нападу, або з метою сприяння такій політиці.

Поняття «злочинів проти людяності» є надзвичайно важливим у питаннях пропрацювання травматичного минулого, тому потребує пояснень у контексті історії виникнення та міжнародно-правової кваліфікації. Традиційно семантичне та юридичне значення цього елемента було досить спірним: з англійської та французької мов (відповідно humanity або humanité) його офіційно перекладали то як «людство», то як «людяність».

Вважають, що термін «злочин проти людяності» з’являється в 1915 році, коли Велика Британія, Франція та Росія видали спільну декларацію щодо масового вбивства вірменів в Османській імперії (що пізніше набуває визнання як геноцид). Під час Другої світової війни поняття злочину проти людяності розробляв Герш Лаутерпахт, в оптиці якого термін був використаний в роботі Міжнародного військового трибуналу в Нюрнберзі (1945–1946). Дослідник бачив необхідність базуватися у визначенні на правах індивіда, а не групи. Такий підхід надає можливість визнавати злочинами практики нелюдського поводження, які не обов’язково збігаються з масовими вбивствами.  

Міжнародна кримінальна відповідальність індивідів за злочини проти людяності встановлена у статутах Міжнародного військового трибуналу для переслідування та покарання головних воєнних злочинців європейських країн Осі, який працював в Нюрнберзі (1945–1946), Міжнародного військового трибуналу для Далекого Сходу в Токіо (1946–1948), Міжнародного кримінального трибуналу щодо колишньої Югославії (1993–2017), Міжнародного кримінального трибуналу щодо Руанди (1994–2015), Міжнародного кримінального суду.

Згідно зі статтею 7 Статуту Міжнародного кримінального суду, злочином проти людяності визнається будь-яке з таких діянь, коли вони вчиняються в межах широкомасштабного або систематичного нападу на будь-яких цивільних осіб, і якщо такий напад вчиняється свідомо: 1) вбивство; 2) винищення; 3) поневолення; 4) депортація або насильницьке переміщення населення; 5) тюремне ув’язнення або інше жорстоке позбавлення фізичної волі на порушення основоположних норм міжнародного права; 6) катування; 7) зґвалтування, сексуальне поневолення, примушування до проституції, примусова вагітність, примусова стерилізація або будь-які інші форми сексуального насильства співставної тяжкості; 8) переслідування будь-якої групи або спільноти, що може бути ідентифікована, за політичними, расовими, національними, етнічними, культурними, релігійними, гендерними, або за іншими мотивами, які повсюдно визнані неприпустимими, згідно з міжнародним правом, у зв’язку з будь-якими діяннями, вказаними в цьому пункті або будь-якими злочинами, що підпадають юрисдикцію Суду; 9) насильницьке зникнення людей; 10) злочин апартеїду; 11) інші нелюдські діяння аналогічного характеру, які полягають в умисному завданні сильних страждань або серйозних тілесних ушкоджень або серйозної шкоди психічному або фізичному здоров’ю.

Характерною ознакою злочинів проти людяності є наявність широкомасштабного або систематичного нападу на цивільне населення. На відміну від злочинів проти людяності, склад злочину геноциду передбачає спеціальний умисел суб’єкта злочину знищити певну захищену групу повністю або частково. На кваліфікацію дій як злочинів проти людяності не впливає наявність чи відсутність збройного конфлікту. За наявності такого конфлікту ці ж дії, якщо вони становлять серйозні порушення міжнародного гуманітарного права, можуть кваліфікуватися і як воєнні злочини.

У межах Комісії міжнародного права ООН підготовлено проєкт конвенції про запобігання злочинам проти людяності та покарання за них. (Тимур Короткий)

Імперія

англ. Empire

Термін походить під латинського поняття imperium, імперій, що визначало найвищу виконавчу владу в Римській республіці, делеговану народом Риму особливими законами його вищим магістратам — консулам та преторам. Імперій міг також делегуватися екстраординарним магістратам, зокрема диктаторам на час війни. Узурпація імперія разом із посадами консула, претора, цензора, народного трибуна та великого понтифіка однією особою на все життя із правом передати його за спадком власне і перетворила республіку на монархію, принципат. З цього моменту Римську республіку прийнято називати Римською імперією, хоча самі римляни продовжували вважати її республікою.

Авторитет Римської імперії закріпив термін «імперія» в європейських мовах як термін для позначення найвищої форми монархічної державної влади. Проте межі застосування терміну чітко не визначені. При найменуванні тієї чи іншої держави імперією виходять або з титулу її правителя — ідеологічного конструкту, який мусить демонструвати зверхність над усіма можливими іншими монархічними правителями, принаймні в межах певного регіону: наприклад, персидський шахіншах («цар царів»), індійський махараджа (великий раджа, найбільший з інших раджів), —  або виключний характер влади зазначеного монарха у світовому вимірі: китайський тянь-цзи («син Неба») та японський тенно («небесний господар»).

Держави-спадкоємиці Римської імперії (Візантія та Священна Римська імперія) закономірно успадкували і титул своїх правителів. Однак у той час як у Західній Європі був збережений латинський титул, грецькою мовою правителів Візантії називали Βασιλεύς — титулом, яким іменували будь-яких монархів старовини, правителів елліністичних держав, а перед тим — держав стародавнього Сходу. За право носити цей же титул з василевсами Константинополя боролися князі Болгарії, але переклали його словом, похідним від титулу молодшого співправителя василевса — καίσαρας, слов’янського цѣсарь, скороченим до «цар». Оскільки з 927 року візантійські василевси визнали правителів болгар також василевсами, то титул «цар» став розглядатися як переклад слова «василевс» як у значенні імператора, так і в значенні будь-яких монархів держав Стародавнього Сходу та Греції. Саме в такому спектрі значень він перейшов з церковнослов’янської до середньовічної руської мови.

Із занепадом Візантії в літописах царями (тобто правителями імператорського рівня) стали називати ханів Золотої Орди, а з ХV століття на цей статус почали претендувати великі князі Московські, підкріплюючи цю претензію послідовною анексією сусідніх князівств та ханатів. Таким чином цар Петро І не стільки створив імперію, скільки вестернізував свій титул.

Через таку складну історію вживання титулу імператор є категорично некоректним визначати через нього імперію як державу, правителем якої є імператор. Тому оптимальним здається підхід, задекларований в Британській енциклопедії. Імперія — це група країн, що перебувають під управлінням однієї особи, одного уряду або однієї країни; велике політичне об’єднання, в якому метрополія або ж єдина особа-суверен здійснює контроль над територією великої площі або певною кількістю територій, або народами через формальну анексію або різноманітні неформальні варіанти домінування.

Таким чином визначальним для імперії є об’єднання під однією владою — бажано, але не обов’язково одноосібною, — різнорідних, різноетнічних країн з явним домінуванням метрополії. Яскравими ознаками імперії є наявність експлуатованих колоній та імперіалістична політика, що виражає себе в декларуванні та обстоюванні своєї зверхності над суверенними країнами певного регіону, сфери інтересів. (Олег Луговий)

Історизм

англ. Historism
нім. Historismus

Методологічна настанова, що передбачає пізнання соціальних феноменів у їх становленні та розвитку, з урахуванням контекстів та умов їх появи та з зауваженням їх впливу на появу та розвиток інших явищ. Історизм виходить з уявлення про постійну змінюваність соціального життя, необхідність виявлення загальних тенденцій цієї змінюваності, неможливості їх вивчення поза контекстом минулого та майбутнього. Настанову історизму можна фіксувати в соціально-філософському пошуку доби Відродження та Просвітництва — в пошуку способів розуміння постійно змінюваної історичної дійсності. Але як методологічна настанова історизм формується в контексті позитивістської критики гуманітарного знання в цілому та формування методології історичної науки. Історизм не слід ідентифікувати з історицизмом, хоча інколи вони постають як синоніми.

Настанови історизму як наукового підходу формуються в 19 столітті в період формування історії як науки. Історики Леопольд фон Ранке та Йохан Густав Дройзен виходили з необхідності розробити методологію соціального пізнання, яка принципово відрізняється від пізнання в природничих науках. Ранке висував аргументи, які б показали неможливість базувати історичне пізнання на кількісних методах. Зауважуючи прорив історизму, німецький історик 20 століття Фрідріх Мейнеке наголошує на тому, що історизм подолав генералізуючий підхід в розумінні соціальних явищ, який передбачав, що сутність людини у всі часи залишалася незмінною. Висунувши індивідуалізуючий принцип, історизм показав, що різниця в картинах світу різних часів зумовлена не пануванням пристрастей та забобонів, а наявністю різних принципів організації знання про світ та людину в ньому. При цьому, як каже Мейнеке, історизм не виключає пошуку загальних закономірностей.

Німецький філософ Вільгельм Дільтей використовував поняття історизму для позначення загального методу гуманітарних наук (наук про дух), який кардинально відрізняється від методології пізнання в науках про природу.

Критика гуманітарного пізнання як бездоказової метафізики з боку позитивістської теорії підштовхнула історичну науку до ретельної розробки власної методології, що базується на «критиці джерел» як засобі досягнення об’єктивності історичного знання. Історизм в позитивістськи орієнтованій історичній науці максимально далекий від будь-якої метафізичної настанови та є підґрунтям для реконструкції змінюваних у часі форм організації суспільства. В цьому контексті необхідно згадати паризьку «Школу хартій» та методологічні пошуки Шарля-Віктора Ланглуа та Шарля Сеньобоса.

Наприкінці 19 століття та на початку 20 століття ідеї історизму продуктивно розвивали історики Бенедетто Кроче та Робін Колінгвуд, надаючи можливість історичному знанню опанувати невидимі для позитивістської методології історії теми саморозуміння людей різних епох, формування картин світу. Кроче та Колінгвуд вивчають природу власне історичного знання, яке також є продуктом постановки істориком запитань до того, що з позиції сьогодення виглядає хаосом історичного знання. Коллінгвуд твердить, що кожна сучасність має власне минуле, кожна реконструкція минулого є реконструкцією минулого саме цієї сучасності. Минуле ніколи не може бути схоплене в його цілісності. Для історизму цього періоду важливо бачення включеності історика в його сучасність і неможливість стати «над», тобто досягти абсолютної об’єктивності. Внесок у формування такої настанови вніс також Освальд Шпенглер своєю тезою про неподоланність меж окремих культур. Філософ Мартін Гайдеґґер наголошує, що ми оцінюємо мислення минулого, виходячи з горизонту мислення сьогодення. Розглянути минуле з абсолютної позиції неможливо.

В 1930-ті роки Фрідріх Мейнеке узагальнює розвиток історизму та розмірковує над критичним ставленням до нього, що формується в другій половині 19 століття. Фіксуючи, що історизм є продуктом західного типу культури, Мейнеке зауважує можливість гіпостазування понять, отже, наділення абстрактних понять самостійним існуванням, що може призвести до перекосів у розумінні природи соціального (тобто описує природу історицизму).

Принцип історизму має базову методологічну значущість в марксизмі. Марксизм наголошує на необхідності бачити будь-який феномен у контексті його історичних зв’язків, аналізувати будь-яке явище через аналіз того, як цей феномен з’явився в історії, які важливі стадії він пройшов в своєму розвитку та які наслідки його існування має в сьогоднішньому дні. В марксистській настанові бачення історизму набуває форми історицизму. 

Сьогодні поняття історизму розуміється переважно як спосіб роботи з феноменами, що змінюються в часі, виникнення та зникнення яких визначається певною ситуацією, яка складається в попередню епоху. 

На початку 21 століття вкотре наголошується необхідність розрізнення історизму та історицизму. Так, сучасний теоретик історичного знання Стефан Бергер зауважує, що він свідомо використовує поняття історизм (historism) у тій традиції, яка закладена Леопольдом фон Ранке (в німецькій традиції Historismus). Бергер висловлює свою солідарність з Карлом Поппером у визначенні історицизму (Historizismus) як вчення про історію як процес, що рухається передвизначеними законами до конкретної мети. Бергер зауважує проблему англійської мови, яка використовує поняття історизму та історицизму як синоніми, та закликає наслідувати німецьку понятійну традицію. (Оксана Довгополова)

Історицизм

англ. Historicism
нім. Historicizmus

Термін, що описує теорії інтерпретації соціальних явищ, в основі яких лежить певна «філософія історії». Довгий час історицизм був фактично синонімом історизму. Після публікації книги Карла Поппера «Злиденність історицизму» поняття набуває специфічного значення, яке фокусує увагу на телеологічно орієнтованих конструкціях філософсько-історичного знання. Згідно думки Карла Поппера, всі історицистські теорії (від Платона до Маркса) об’єднує тяжіння до соціальної інженерії — організації суспільства згідно певного ідеалу.

У німецькій філософії 19 століття під історицизмом розуміли спекулятивну філософію історії (Шлегель, Гердер, Фіхте, Гегель, Маркс). Спекулятивна філософія історії бере початок в телеологічній метафізиці історії, тобто у теоріях руху людського суспільства до певної визначеної мети: історичний розвиток не є випадковим та хаотичним, він є цілеспрямованим. Мета визначається силою надлюдської природи та не може бути асоційована з конкретними особистостями. Історицистською, наприклад, є християнська філософія історії, яка передбачає неминучий рух до наперед визначеної мети — Страшного суду та встановлення Царства Божого. Доба Просвітництва сформувала ідею Прогресу, яка типологічно цілком збігається з християнською телеологією.

Першою великою теорією історичної динаміки стала теорія Гегеля, базована на описанні загальних законів розвитку (закони діалектики). Гегель описав процеси розвитку не просто як цілеспрямовані, але й такі, що здійснюються в рамках певних загальних законів.

Розвиток настанов діалектичної філософії в марксизмі створив потужну картину закономірного розвитку людства в рамках зміни суспільно-економічних формацій, які приводяться в дію боротьбою антагоністичних класів. Метою розвитку людства є досягнення безкласового суспільства, аналога Царства Божого в теологічних концепціях. Рушійною силою історичного процесу виступає насильство, яке виправдане зусиллям наближення загального щастя. Закономірність історичного процесу в марксистській настанові змушує сприймати будь-який факт історії як необхідний елемент загальної динаміки. Це межує з виправданням будь-якого злочину, який може бути інтерпретований як необхідний крок на шляху Прогресу. Саме в цьому контексті марксистську візію історії критикував Вальтер Беньямін (який сам був марксистом), який у своїх «Тезах щодо поняття історії» говорить про логіку виправдання фашизму через впевненість у невблаганній необхідності кожного явища на шляху Прогресу.

Логіку історицизму було покладено в основу тоталітарних проєктів 20 століття, які запустили скоєння страшних масових злочинів. Після Другої світової війни Карл Поппер публікує «Злиденність історицизму», яку присвячує «пам’яті незліченних чоловіків та жінок всіх переконань, націй та рас, які пали жертвами фашистської та комуністичної віри в Невблаганні Закони Історичної Необхідності».

Під історицизмом Поппер розуміє такий підхід до соціальних наук, згідно якому принциповою метою цих наук є історичне передбачення, яке формується на базі відкриття моделей, законів або тенденцій історичного розвитку. В настанові історицизму закладений активізм: розуміння законів історії необхідне для того, щоб змінювати світ. Поппер нагадує в цьому контексті відому фразу Карла Маркса: філософи лише в різний спосіб пояснювали світ, але справа полягає в тому, щоб змінити його.

Поппер впевнений, що історицизм базується на хибних методологічних засадах та критикує його саме з позиції теорії пізнання. Якщо природничі науки базуються на узагальненні, в науках про суспільство узагальнення неможливе — кожна історична ситуація має унікальну конфігурацію. Соціальні науки не базують свої висновки на експерименті. При цьому в науках про суспільство є унікальні моменти, яких немає у фізиці — виділення в розвитку досліджуваного явища періодів та проблема виникнення нового.

Якщо б історицизм був лише хибною методологічною настановою, про нього можна було б говорити в контексті наукової критики. Але Поппер підкреслює соціальну небезпеку віри в історицистську настанову через її активістську позицію та впевненість у необхідності змінювати світ. Таким чином передбачення здатне впливати на соціальні події, прискорювати їх; може навіть стати причиною події.

Поппер наголошує на небезпеці, яку зауважував ще Фрідріх Мейнеке: спроби аналізувати соціальні феномени можуть призвести до гіпостазування (визнання самостійного існування) загальних понять. Поппер підходить до проблеми через поняття цілісності (holism), яке є характеристикою історицистського знання. Групи людей більші, ніж сума їх членів — отже, вивчаючи суспільство, історик формує загальні поняття (народ, клас, держава тощо). Через надання таким поняттям самостійного існування історицизм споріднюється з органічною теорією соціальних структур, що порівнює розвиток соціальної групи з живим організмом. Тому загальною, хоча й не необхідною частиною історицистської аргументації є теорія «духу групи» тощо. Через надання особливої значущості таким поняттям перед цінністю конкретної людини вкупі з активістською соціальною настановою історицистська позиція може ставати основою небезпечної політичної візії. Саме це пояснює присвяту Поппера в роботі, що аналізує підходи в теорії пізнання.

Поппер підкреслює, що історицизм має дуже довгу історію. Перші примітивні телеологічні конструкції пояснювали події прихованими цілями великих сил. Кожна версія історицизму втілює відчуття, що нас «уносять» в майбутнє якісь непоборні сили. Сучасні історицисти впевнені, що це вони відкрили проблему зміни — одну з найдавніших проблем спекулятивної метафізики. Протиставляючи своє «динамічне мислення» «статичному баченню» минулих епох, історицисти впевнені, що їхній успіх став можливим завдяки факту, що ми переживаємо революцію — і сутнісні зміни зараз можливі в рамках життя одного покоління.

При цьому важливо розуміти, що саме історицизм воліє бачити незмінним у своїй теорії змін. Все проходить через зміни, але щоб феномен залишався самим собою, у ньому має залишатись щось незмінне. Історія має зберігати щось незмінне в сутності, при цьому пізнати це можливо тільки через зміни. Поняття арійської раси, італійської нації, класів тощо інтерпретуються як поняття, засновані на пізнанні історії. Наділення власним існуванням загальних понять (есенціалізм) дозволяє побачити тотожність у речах, що змінюються. Таким чином, з точки зору Поппера, історицисти нібито намагаються відшкодувати собі втрату незмінного світу, чіпляючись за віру в те, що зміни можна передбачити, бо вони зумовлені незмінним законом. Через це історицизм є емоційно дуже привабливим.

Карл Поппер розрізняє історизм та історицизм. Під історизмом він розуміє традицію інтерпретації кожного аргументу чи ідеї як визначених через історичний контекст. Історизм не потребує «законів історії», але концентрується на унікальності кожної історичної ситуації, яка при цьому виникає не випадково, а під впливом попередніх обставин. (Оксана Довгополова)

Історична пам’ять

англ. Historical Memory

Міфологізована форма групових уявлень про минуле, що існує здебільшого у вигляді набору симулякрів, символів і «місць пам’яті». В умовах інформаційного суспільства вона набуває статусу певної гіперреальності, яка відчутно впливає на те, що зазвичай вважають реальністю.

«Історична пам’ять» — цілеспрямовано сконструйований засобами історичної політики відносно стійкий набір взаємопозв’язаних колективних уявлень про минуле певної групи, кодифікований і стандартизований у громадських, культурних, політичних дискурсах, стереотипах, міфах, символах, мнемонічних і комеморативних практиках. Наприклад, відзначення пам’ятних дат, таких як День пам’яті жертв голодоморів, День Перемоги, День Незалежності у багатьох країнах — США, Франції, країнах Латинської Америки, Африки, Азії і т. ін. За певних обставин історична пам’ять чи її фрагменти сакралізуються і можуть набувати ознак громадянської релігії.

Історична пам’ять може перетворюватися на поле конфліктів через те, що різні суспільні, культурні, релігійні, соціальні групи і навіть нації та держави нерідко конструюють власну версію пам’яті про одні й ті самі події минулого. Наприклад, пам’ять про Громадянську війну середини 19 століття в США і через 150 років розділяє північні і південні штати, пам’ять про Другу світову війну є невичерпним джерелом конфлікту між Японією і Китаєм, «спільне минуле» по-різному пам’ятають жителі Західної України і Польщі. (Георгій Касьянов)

Історична політика

англ. Historical Policy, Politics of History

Різновид політики, призначенням і змістом якої є цілеспрямоване конструювання і практичне застосування в політиці різних форм «історичної пам’яті» та інших колективних уявлень про минуле і його репрезентацій. Історична політика втручається і в сферу професійної історіографії, і дидактичної (шкільної) історії.

Історична політика здійснюється від імені політичних, культурних, етнічних та інших суспільних груп у боротьбі за владу, за її утримання або перерозподіл. Вона є засобом забезпечення політичної, культурної та інших форм лояльності великих суспільних груп, а також утримання ідеологічного і політичного контролю над ними.

Найвиразнішою рисою історичної політики є ідеологічна і політична інструменталізація як історії (тобто впорядкованої версії знань і уявлень про минуле), так і пам’яті, утилітарне використання історії і пам’яті у внутрішній політиці, юридичних та законодавчих практиках, суспільних конфліктах, зовнішній політиці. Історична політика здебільшого апелює до вже наявних культурних стереотипів або створює нові. Вона спеціалізується на створенні та відтворенні симулякрів, створює гіперреальність, яка не тільки заміщує реальність, але й здатна активно впливати на неї.

Державне регулювання змісту історичної освіти, створення спеціалізованих інститутів для пропаганди і поширення офіційної версії минулого (таких, як Інститути національної пам’яті в Польщі, Україні, Чехії, Словаччині, «комісії правди» в посттоталітарних суспільствах), спеціалізованих музеїв і меморіальних місць (наприклад, Національний музей Голодомору-геноциду, Музей Варшавського повстання, Дім Терору в Будапешті, музей комунізму в Празі), ухвалення спеціальних законів, які регулюють сферу історичної пам’яті, дозволяють або забороняють певні форми публічної інтерпретації минулого, регулювання цих інтерпретацій за допомогою судових практик (наприклад, практика заборони «заперечення Голокосту» в деяких європейських країнах), створення міжурядових комісій істориків і «спільних підручників», усе це — історична політика. (Георгій Касьянов)

Історична свідомість

англ. Historical Consciousness

Сукупність ментальних операцій, через які знання про минуле, отримане в процесі освіти та долучення до емоційних практик публічної пам’яті, перетворюється на частину проєкту життя людини. Ці ментальні операції можуть бути свідомими або несвідомими, емоційними та раціональними, а також етично спрямованими. Історична свідомість виконує функцію формування ідентичності та орієнтації практичних дій людини. Вона дозволяє розширити межі самовизначення людини за межами її фізичного життя: джерела життєвого проєкту знаходяться в минулому, цілі життя — в майбутньому. (Оксана Довгополова)

Історичний мем

англ. History Meme

Будь-яка коротка інформація, яка містить у собі відсилку до історичної події, особи або просто контексту, що розповсюджується в інтернет-просторі як вірус. В нашому суспільстві під історичним мемом майже завжди розуміється невелике повідомлення (message), яке містить зображення та текст на будь-яку тему і частіше за все є жартом. Це може бути жарт про роботу, батьківство, про Радянський Союз, відомих особистостей, історичні події, ситуації тощо.

Поняття мем створив англійський біолог Річард Докінз у 1976 році в книзі «Егоїстичний ген». Він стверджував, що, як і ген, мем — це одиниця збереження та розповсюдження інформації, тільки — в культурі. Оскільки мем є одиницею інформації, він володіє культурною трансмісією (cultural transmission) — переносом, виробництвом культурних зразків, норм, понять, усталених думок, що превалюють у певному суспільстві. Тобто мемом є будь-яка ідея, символ, стиль або спосіб дії, що свідомо або несвідомо передається від людини до людини за допомогою мови, зображення тощо. Це називається здатністю до реплікації, відтворюваності (replication) та розповсюджуваності (dissemination). Мем, як і ген в організмі, циркулює в соціальному просторі та містить певний набір даних про культуру суспільства. Мем здатний до виживання, зміни, «вмирання» та відродження.

Інтернет-мем — це складний знаковий комплекс, що має певну композицію та містить у собі візуальний компонент (зображення), мовний компонент (вислів, думку, жарт) і використовується як для передачі інформації, так і для емоційного впливу.

Візуальний компонент історичних мемів — це, як правило, картинка, карикатура, малюнок, портрет тощо. Здебільшого в історичних мемах картинка виконує функції «реальності», правдивості, натяку, атмосферності, настрою, наприклад, ностальгії. Зазвичай такі картинки є впізнаваними та легко інтерпретуються. Вони відсилають до певної події, контексту чи ситуації.

Текст, або вербальний компонент, включає написи, які супроводжують картинку і надають їй певного змісту. Цей зміст залежить від мети створення мему, завдань, які вирішує автор, авторка або група авторів.

Інтерпретація візуального та вербального компоненту як єдиного цілого є багатовимірною. Саме тому історичні меми дуже часто є маніпулятивними: вони можуть змінювати наше уявлення про минуле, можуть висміювати це минуле, можуть відтворювати сьогодення через образи минулого. Отже, мем — це продукт масової культури, носій популярних уявлень про щось у конкретному соціальному середовищі.

Окрема група мемів — історичні. Як правило, головним елементом у них є зображення, а текстовий супровід часто використовується як іронічний або постіронічний натяк.

Історичні меми можуть виконувати такі функції: провокувати, розповідати історії, ідентифікувати, відтворювати реальність, інформувати, розважати, примітизувати (спрощувати) минуле та сьогодення, створювати вірусні епідемії, допомагати, вчити, викликати емоції, маніпулювати.

Історичні меми, що розповсюджуються в інтернеті, є також історичним джерелом, у якому багато інформації про людей — творців мемів та про спільноти споживачів мемів. Коли ми «дивимось» меми, можемо побачити, яка історична тематика є популярною, як певний мем відтворює минуле (висміює, возвеличує, пишається, принижує тощо), яка мова використовується (обсценна лексика, воєнно забарвлена лексика, мова ворожнечі, усталені фрази), які стереотипи про минуле відтворюються та чи відповідають вони офіційній політиці держави щодо минулого. Меми — це соціально-антропологічне дзеркало суспільства, складене із знакових ансамблів.

Американський теоретик масової комунікації Джон Донован стверджує, що сьогодні існують навіть «мемічні війни» — використання слоганів, картинок, відео в соціальних мережах для політичних цілей. Такі меми містять дезінформацію, напівправду або взагалі перекручення подій. З цієї точки зору історичний мем виконує завдання «переписати минуле», змінити його сенс, зробити якусь частину історичної пам’яті або неважливою взагалі, або такою, над якою потрібно тільки сміятись. (Антон Лягуша)

Історіографічний поворот у мистецтві

англ. Historiographic Turn in Art

Тенденція в мистецьких, кураторських та арт-критичних практиках початку 21 століття, яка характеризується зверненням художниць/ків до історії. На противагу погляду в майбутнє, який визначав мистецькі практики 20 століття, історіографічний поворот спрямовує увагу на минуле. Художнє висловлювання конструюється з позицій переосмислення та переписування офіційних історичних наративів через локальні й особисті історії; перегляду архівних матеріалів та реконструювання/перегравання подій, які раніше знаходились на периферії великої Історії; ревізії мистецького канону та колоніального спадку, а також фіксації розривів, що утворилися між сучасними художницями/ками та історичним авангардом.

Уперше термін був введений у 2009 році куратором Дітером Роельштрате в статті «Шлях лопати. Про археологічну уяву в мистецтві». В 2013-му теоретична розвідка переросла у виставку «Шлях лопати. Мистецтво як археологія» в Музеї сучасного мистецтва Чикаго, на якій були представлені твори 34 митців та мисткинь з Європи, США, Канади та Мексики. В тексті «Після історіографічного повороту. Поточні знахідки» (написаний в тому ж 2009-му) Роельштрате пов’язує мистецький інтерес до минулого з подіями 11 вересня, а історіографічні художні практики 2000-х називає «мистецтвом ери Буша». Зрештою, в озиранні назад Роельштрате бачить не тільки специфіку історіографічного повороту, а й його істотну обмеженість. Практики копирсання, чи-то в архівах та музейних фондах, чи-то в землі та на руїнах, розфокусовують сьогодення та дозволяють констатувати неможливість «викопати майбутнє».

В українському контексті «історіографічний поворот» виник як парасольковий термін, яким художник і куратор Нікіта Кадан окреслив загальну тенденцію художниць/ків до опрацювання історії. Під цією узагальнюючою парасолею опиняється нелінійна історія Вальтера Беньяміна, темпоральний поворот, націлений на переосмислення спадку модернізму (Крістін Росс), архівний імпульс (Гел Фостер) та критика великих політик пам’яті та історичних метанаративів (в руслі рефлексивного і постколоніального поворотів). На відміну від меж, які окреслює Роельштрате, широке розуміння історіографічного повороту дає можливість Кадану говорити як про діагностичну функцію художньої роботи щодо сучасності, так і про революційний потенціал твору, що дозволяє отримати «сигнали від майбутнього». У тексті «На місці історії» (2018) Кадан оприявнює ці можливості через фігуру художника як дилетанта і «нічийного солдата» на полі історії: перша позиція робить його тотожним кожному окремому громадянину-дилетанту, який одночасно є носієм особистого архіву й історичної пам’яті, протиставленої державній політиці, а друга дає особливу можливість уникати політичних дебатів й історичних цехових баталій, отримуючи «сили з невирішених питань і баталій» для художнього висловлювання. (Борис Філоненко)

Історіографія

англ. Historiography

Слово походить від грецького ἱστορία (історія) та γράφω (графо — пишу). Буквально: писання історичного тексту. Але в сучасному значенні історіографія — це спеціальна область історичного знання, що працює з історією власне історії. В широкому сенсі це спеціальна історична дисципліна, що вивчає історію історичної науки. У вузькому сенсі — сукупність досліджень, присвячених певній темі. Наприклад, історіографія епохи Хрестових походів — це сукупність існуючих досліджень доби Хрестових походів тощо.

Історіографія важлива як спосіб саморефлексії історичної науки. Розуміння того, що історик не може дивитись на події з певної зовнішньої точки зору (винести себе за межі історичного процесу), підштовхує до аналізу тих концепцій, які вже були створені. Таким чином історик намагається побачити похибки суб’єктивного погляду та запобігти їх відтворенню. Крім того, аналіз напрацювань попередників забезпечує спеціалісту в конкретній області впевненість у тому, що він береться до вивчення того аспекту, який до нього ніхто не розглядав (і що такий розгляд має сенс). Історіографія дає можливість побачити тенденції розвитку історичного знання, специфіку розвитку методології, помилки, упередження, умови проривів тощо. (Оксана Довгополова)

Калі траш

ромськ. Kali Traš

Геноцид ромів часів Другої світової війни. Поняття Калі Траш в перекладі означає «Чорний Жах», використовується ромами Східної Європи та Балкан. (Оксана Довгополова)

Канон колективної пам’яті

англ. Memory Canon

Набір знань, інтерпретацій, меморіальних практик, які підтримані державою та є інструментом формування колективної ідентичності. З каноном колективної пам’яті людина знайомиться на уроках історії в школі, в музеях, через кіно, літературу, архітектуру, а також через участь у публічних церемоніях комеморації.

Поняття канону було введене теоретиком колективної пам’яті та єгиптологом Яном Ассманом у його дослідженнях колективної пам’яті та культурної ідентичності. Ассман використовує поняття канонізації в сенсі чітко визначених форм передачі сакральних знань: як у релігійному житті ритуальне повторення священного знання формує причетність до спільноти, так і в культурі творення ідентичності відбувається через тексти, культуру, ритуали.

Концепцію канону пам’яті розвиває Алейда Ассман, яка розрізняє канон та архів колективної пам’яті. Активна пам’ять канону підтримує те, що суспільство навмисно обрало та зберігає в матеріальній формі. Її інституції — це література та візуальні мистецтва, шкільна програма, музеї, сцена, свята, традиції пам’ятання. Паралельно з каноном існує інформація про минуле, яка жевріє в очікуванні — в джерелах, готових для інтерпретації професійними істориками. Набір історичних інтерпретацій, що в силу певних причин не потрапили до канону, складає архів пам’яті. Бар’єр між каноном та архівом розділяє те, що зобов’язані пам’ятати представники певної спільноти, і те, що було визнано незначущим та вартим забування. Алейда Ассман демонструє, що межа між каноном та архівом пам’ятання є проникною в обох напрямках. В силу обставин, що змінюються, певне знання може перетекти з архіву в простір соціально затребуваного та стати частиною канону. (Оксана Довгополова)

Колективна відповідальність

англ. Сollective Responsibility

Готовність людини взяти на себе відповідальність за роботу з пам’яттю спільноти, з якою вона себе ідентифікує.

У ході вибудовування своїх відносин зі світом людина формує емоційний зв’язок з певними співтовариствами, переносячи на себе характеристики, що визнані притаманними представникам групи. Найпростішим поясненням групової ідентифікації є генетична спорідненість: я така(-ий), як мої предки та інші люди, що належать до мого народу, родини, міста, провінції, тощо. Відповідно людина вважає, що вона є такою самою, як її предки: пишається їхніми перемогами та подекуди не може звинуватити предків у чомусь, бо це схоже на звинувачення себе.

Але приналежність до великої спільноти не обов’язково обумовлена «генетично» — це очевидно на прикладі специфічних колективних ідентичностей багатонаціональних просторів. Відомі й приклади багатоетнічних націй, особливість яких не дорівнює сумі етнічних характеристик спільнот, що до неї входять. Отже, колективна ідентичність обумовлюється індивідуальною згодою репрезентувати себе представником спільноти. Виходячи з того, що знання про минуле спільноти є дуже важливим фактором ідентифікації, можна стверджувати, що людина відчуває серйозну емоційну спорідненість з людьми та подіями минулого.

У ситуації впевненості в сутнісній єдності всіх представників соціальної спільноти людина подекуди некритично ставиться до вчинків людей минулого та вважає чеснотою готовність захищати їх від будь-яких звинувачень. Ціннісний каркас такої позиції будується на впевненості у вищій цінності спільноти, заради процвітання якої можна знехтувати інтересами окремих індивідів. Зв’язок представників спільноти вважається в такій настанові сакральним, а спроби критичного аналізу підпадають під визначення святотатства.

Якщо ж ціннісна ієрархія будується на цінності життя та гідності людини, відносини зі світом будуються на інших принципах. У такій ситуації виправдання будь-якої дії предків неприйнятне. До минулого людина підходить критично та відповідально. Розуміючи, що вона не несе відповідальності за злочини предків, людина може пропрацювати минуле в контексті неможливості повторення колишніх злочинів.

Проблема використання поняття історичної відповідальності полягає в тому, що його дуже часто змішують з поняттям провини. Коли говоримо про юридичну відповідальність, це означає застосування примусових заходів за вчинене правопорушення до винної особи. Важливо розрізняти вину та відповідальність, коли йдеться про їх колективний вимір.

Однією з найбільш показових демонстрацій історичної відповідальності є жест Віллі Брандта, федерального канцлера ФРН (1969–1974). З 1929 року він брав участь у соціал-демократичному русі в Німеччині, а з приходом Гітлера до влади був змушений емігрувати в Норвегію та був позбавлений німецького громадянства. В роки Другої світової війни він вів активну антинацистську роботу, а до Німеччини повернувся тільки в 1945-му (а громадянство повернув собі тільки в 1948-му). Як канцлер ФРН у 1970 році Віллі Брандт відвідав Польщу з офіційним візитом. Перед пам’ятником героям та жертвам повстання у Варшавському гетто канцлер став на коліна. По-перше, це не була частина офіційного протоколу, а по-друге, це не було спокутуванням особистої провини — Віллі Брандт навіть не був громадянином нацистської Німеччини, щоб відчувати провину за злочин. Але як офіційний представник Німеччини він здійснив жест колективної відповідальності, продемонстрував, що держава, представником якої він є зараз, побудована на цінностях, які радикально відрізняються від нацистських. 

Цей жест максимально чітко демонструє різницю між колективною провиною та колективною відповідальністю. Відповідальність береться на себе дорослою особистістю, яка здатна розрізняти інфантильне самовиправдання, каяття за чужі злочини та пропрацювання минулого. (Оксана Довгополова)

Колективна ідентичність

англ. Collective Identity

Усвідомлення людиною приналежності до певної спільноти, що формується протягом усього життя. Людина усвідомлює свою унікальність в постійній комунікації зі світом, який значною мірою створює рамку самоінтерпретації індивіда.

Поняття ідентичності введено в науковий обіг Еріком Еріксоном у розробленій ним психосоціальній теорії. Еріксон наголошував на тому, що людині важливо відчувати себе чимось цілим, незалежно від змін, які відбуваються протягом життя з самою людиною та навколишнім світом. Ідентичність формується відчуттям часу та простору, тотожністю особистих і соціально прийнятих світоглядних установок, почуттям включенності в більш широкий контекст, у спільне.

Поняття ідентичності вийшло далеко за межі психології та стало значущим у соціальних науках. Особливо продуктивним воно є для виявлення проблемних вузлів взаємин у суспільстві, для надання видимості групам, які через спосіб організації суспільних відносин були позбавлені голосу.

У цьому контексті сформувалося поняття «політики ідентичності», яке активно використовувалося в 1960–70-ті роки для визначення політичної діяльності, що базується на досвіді несправедливості, який розділяють члени групи. Поняття актуалізує соціальну вразливість певних груп (жінки, етнічні та сексуальні меншини, маргіналізовані групи).

Дискурс «політики ідентичності» використовується водночас правими рухами для створення транснаціональної солідарності (як біла ідентичність — твердження цивілізаційної вищості білих, яку нібито намагаються принизити прихильники політики мультикультуралізму).

Людина може бути включена в декілька кіл колективної ідентичності — групової, міської, регіональної, національної, цивілізаційної тощо. Інколи ці групові ідентифікації складаються в дуже дивні конструкти — так, шотландець може відчувати шотландську ідентичність та європейську, при цьому «перескакуючи» британську.

Для досліджень пам’яті поняття ідентичності важливе як серйозний важіль формування стратегії життя в контексті певних цінностей, що пов’язані з минулим групи. Апеляція до предків, батьків, пращурів актуалізує колективну ідентичність специфічної природи та водночас провокує певні дії (що інтерпретуються як гідні пам’яті), надає інтерпретативний інструментарій для вже зробленого. (Оксана Довгополова)

Колективна провина

англ. Collective Guilt, Shared Guilt
нім. Kollektivschuld

Проблема, яка стала предметом активних дискусій після Другої світової війни та має популярне визначення «проблема німецької вини». Після злочину Голокосту та військових і політичних злочинів Другої світової Німеччина як політична спільнота була звинувачена в нечуваних злочинах та піддана денацифікації. Визначенні унікальності злочину нацистів стало підґрунтям для формулювання післявоєнного європейського проєкту, в основу якого було покладено ідею прав людини.

Безпрецедентність злочинів нацизму змусила поставити питання про межі індивідуальної виновності кожного, хто належав до політичної нації. Це породило феномен «німецької провини» — колективного звинувачення німців за діяння або злочинне недіяння щодо Голокосту. Елементом реалізації концепції «німецької вини» була політика денацифікації, яку проводили країни-переможниці в Німеччині після 1945 року.

Неодноразово зауважувалося, що політика денацифікації не заторкнула глибин свідомості німців, що покарання досягло нечисленних злочинців, а самі свідки/участники існування нацистського режиму прийняли денацифікацію суто поверхнево. Ханна Арендт говорить про феномен втечі від відповідальності, коли людина замість проговорювання злочину хоче виправдати сучасників, показати позитивні риси життя при нацизмі, перекручує факти заради демонстрації того, що «вони перші почали». Можна нагадати слова Теодоро Адорно, який наводить приклад ретельного вираховування кількості жертв заради демонстрації ситуації «ми квити». Арендт в наявності цієї брехні вбачає наслідки нацистської пропаганди. Вона впевнена, що єдиною мислимою альтернативою денацифікації була б революція — вибух спонтанного гніву німецького народу проти тих, хто скоїв злочини. Але цього не сталося.

Спроби порівняти злочини нацизму з діяннями інших тоталітарних режимів інтерпретувалися як намір виправдати злочин: якщо це відбувалося також в інших державах, значить, це нібито був «нормальний» етап історії, який неможливо оминути. Всередині самої Німеччини заперечення унікальності події Голокосту стало предметом заборони, що подекуди викликає критику з поля демократичних цінностей.

«Історична вина» пройшла у своїй еволюції декілька етапів. Наприкінці 60-х «бунтівне покоління» звинуватило своїх батьків у боягузтві та потуранні нацизму. В 80-ті відбувся так званий «спір істориків», де питання про неможливість порівняння досвіду нацистської Німеччини з іншими державами було вирішено на користь непорушності тези про унікальність події Голокосту. В 90-ті почалося обговорення проблеми страждання німецького народу під час Другої світової — проблеми, яка багато років відкидалася як недоречна: народ, який спричинив найбільшу катастрофу ХХ століття, не може нарікати на власні страждання. Наслідки нехтування цією темою показав, наприклад, Гюнтер Грасс в романі «Траєкторія краба».

Колізія «німецької вини» полягає в питанні співвідношення неможливості звинувачувати цілу спільноту та неможливісті не звинуватити всіх, хто мав відношення до німецької держави. Від початку лунали голоси про неприйнятність колективного обвинувачення навіть у ситуації зустрічі зі злочином нацизму. Так, Віктор Франкл, який сам пережив досвід перебування в концтаборі, наголошував на неможливості загального звинувачення представників спільноти: провина може бути тільки особистою, людина не може бути звинувачена в тому, що скоїли інші люди. Франкл вважав застосування «колективної вини» щодо людей, які досягли дорослого віку після війни, злочинним та божевільним.

Водночас для німецьких інтелектуалів питання вини було викликом, відповідь на який мала визначити можливість післявоєнного життя. Класичні відповіді на питання дав Карл Ясперс. Ясперс розрізняє чотири рівні провини:

1. кримінальний — доведена судом провина індивіда за скоєні ним злочинні дії;
2. політичний — провина керівництва країни та відповідальних політичних лідерів за ситуацію, в яку вони поставили всіх людей, що знаходяться під їхньою владою; крім того, кожна людина діяльністю чи бездіяльністю впливає на політичні трансформації в країні;
3. моральний — визначення за допомогою власної совісті ступеню власної відповідальності за злочин, який міг бути скоєний не з моєї волі, але з моєю участю в тій чи іншій формі. На цьому ж рівні знаходиться феномен злочинця «з чистою совістю» — коли людина виправдовує свої дії виконанням наказу. Ясперс визначає це як «брехливу совість»;
4. метафизичний — відсутність абсолютної солідарності з людиною як з людиною. Ясперс зауважує, що неможливо вимагати від людини, щоб вона йшла на вірну смерть — тому неможливо звинуватити людей, що вони не захищали інших ціною власного життя. Але кожен, хто не опирався вбивству та нарузі над іншими людьми через страх смерті, все одно чує в собі голос, який каже йому про провину. Інстанцією тут, на думку Ясперса, є тільки Бог.

Ханна Арендт в есеї «Організована провина та загальна відповідальність» показує, що тоталітарна держава руйнує територію нейтрального повсякденного життя людей та створює такі умови, в яких неможливо не здійснювати злочин або не брати в ньому участь. За словами Арендт, союзники під час війни мали можливість визначити супротивника нацизму — це побачити, як нацисти його повісять. Жах викликає створення тотальної машини вбивства, яку обслуговували не тисячи окремих катів, а весь народ. У своєму зверненні до Карла Ясперса Арендт зауважує, що жахливі наслідки функціонування тоталітарної системи не залишають можливості не поставити запитання кожному німцю: що ви робили з 1933 по 1945 роки? З цього виникає «спокуса робити узагальнення».

Ханна Арендт зверталася до Карла Ясперса як до людини без прихованих мотивів, яка завжди відкрито мала справу зі світом. Міркуючи про відносини між народами, філософиня зауважує, що після Другої світової можливість говорити зберігається тільки на рівні відмови від колективної ідентичності. Якоюсь мірою це повторює Віктор Франкл, визнаючи можливість поняття «колективна відповідальність» в планетарному масштабі. Частина організму людства не може хворіти окремо, хворіє весь організм. Як Франкл, так і Арендт зауважують, що народи, які не долучилися до злочинів нацизму, не мають вбачати в цьому власну заслугу. А розповсюджену пихату впевненість в тому, що «ми б такого нікого не зробили», Ханна Арендт називає «вульгарним виворотом нацистських доктрин».

Цитуючи сучасників трагедії Другої світової, ми розуміємо, що питання колективної відповідальності є значно ширшим та неодноразово поставало в нових ракурсах. Йдеться як про роботу з травмами минулого, так і про події, які на наших очах входять в простір пам’яті. Наголосимо також на розрізненні між співучастю та причасністю, яке проводить сучасний філософ Михаїл Нємцев, аналізуючи події сьогодення. Представник держави, відповідальної за злочини, може не бути співучасником, але не може відмовитись від причасності. Щодо відносин з подіями минулого, можна застосовувати тільки поняття відповідальності, яке не ототожнюється з провиною. (Оксана Довгополова)

Колонія

англ. Colony

Первісне значення слова colonia — поселення римських громадян за межами міста Рим. Поселенці зберігали повний обсяг громадянських прав та були безпосереднім оплотом римської влади серед підкореного населення провінцій.

Те саме слово римські автори застосовували до різноманітних поселень різних народів на теренах чужих країн: еллінських апойкій часів Великої грецької колонізації (Цицерон. Про державу, книга 2), фінікійських поселень тощо. Ці поселення переважно були незалежними полісами, які тільки умовно зберігали добрі стосунки зі своїми метрополіями. Одночасно продовжувало існувати первісне значення поселення, що по мірі поширення колонату фокусувалося на визначенні поселення колонів, земельного наділу конкретного колона та повинностей із такого наділу. В цьому сенсі поняття «колонія» вживане як у пам’ятках римського права, так і в середньовічних текстах.

Перші заморські володіння португальців, іспанців, французів, англійців та голландців в Африці та Індії мали характер поселень підданців відповідних держав за межами метрополії. Вони мали переважно торговельну функцію. Однак у модерний час із розширенням експансії цих поселень — спочатку іспанських в Мезоамериці, потім голландських на Молуккських островах — поняття «колонія» набуло нового значення у зв’язку з імперіалістичною політикою європейських держав.

«Колонізована країна або область» — такого значення набуває слово colony в англійській мові на 1610-ті роки. Автор статті про колонію в «Енциклопедії» Дідро і Д’Аламбера, економіст Франсуа Верон де Форбонне, відніс це нове явище до шостого, останнього типу колоній, створених як заради торгівлі, так і заради землеробства, для яких стало необхідним завоювати землі, вигнати з них попередніх мешканців та переселити туди нових. Подібні колонії засновані виключно задля вигоди метрополії і тому перебувають під її повною владою та захистом. Відтепер слово «колонія» почало позначати території, що перебувають під контролем та управлінням іншої країни, але залишаються відокремленими від адміністрації метрополії.

Колонії мають проміжний адміністративний статус між теренами, повністю інкорпорованими до основної території держави, та залежними державами, протекторатами тощо. Перше визначається тим, що колонії керовані окремою колоніальною адміністрацією, а їхні корінні мешканці не мають тих самих громадянських прав, що громадяни або підданці метрополії незалежно від їхнього соціального статусу. Друге визначається відсутністю самоуправління населення колоній або повністю, або існуванням такого самоуправління виключно номінально, для вирішення внутрішніх справ.

Залежно від конкретно-історичної ситуації такі колонії набували характер поселенських (переважно заселених колоністами з метрополії), експлуатованих (експлуатували переважно корінне населення без значного переселення з метрополії), сурогатних (де функції колоністів відігравали мешканці інших колоній, а не метрополії).

До ознак колоній традиційно відносять розташування на значному віддаленні від метрополії, заморський характер та національну, культурну, цивілізаційну відокремленість корінного населення (остання ознака втрачається у випадку із переселенськими колоніями). Втім ознака віддаленості в цьому визначенні присутня переважно через традицію називати колоніями заморські володіння західноєвропейських держав, набуті внаслідок великих географічних відкриттів. В той же час більшість ознак колоній часто властиві не заморським теренам таких імперій, як Османська, Російська чи Китайська, які були населені підкореним титульній нації населенням. Так у літературі 1920-х років колоніями Російської імперії прямо вважалися Хівинське та Бухарське ханства, Урянхайський край та Маньчжурія.

Націоналістичне визначення колоніалізму вважає колонією будь-яку територію, на якій присутні факти національно-культурного гноблення навіть за умови юридичного рівноправ’я з представниками титульної нації. 

При цьому не можна забувати, що і первісне значення слова «колонія» — поселення за межами метрополії — не зникло, а отримало численні варіації в значеннях демографічному (внутрішня колонізація), дипломатичному (спільнота дипломатів та в цілому емігрантів з однієї держави на теренах іншої держави), національно-господарському (німецькі колонії в Причорномор’ї), пенітенціарному (виправна колонія, колонія суворого режиму) і навіть біологічному (колонія бактерій, колонія коралів). (Олег Луговий)

Комеморація

англ. Commemoration

Комплекс суспільних практик, спрямованих на вшанування події минулого або на пропрацювання минулого. Людина розуміє свою приналежність до суспільства зокрема через спільне розуміння подій минулого — чим там пишатися, що намагатися забути чи пояснити. Тому біля пам’ятних місць часто відбуваються важливі церемонії: покладання квітів, посвята в члени певної спільноти, парад, салют або траурна хода.

Комеморація — це не просто розміщення в публічному просторі інформації про подію або включення певної дати в реєстр державних свят. Комеморація відсилає до способів інтерпретації події, стратегії вибудовування суспільних церемоніалів, інструментів збереження/трансформації історичної спадщини тощо.

Держава визначає, які події минулого варті вшанування, та чому вони важливі. Але комеморація не є синонімом історичної політики — комеморативні практики формує не тільки держава, але й суспільство та окремі групи людей.

До комеморативних практик можна віднести й військовий парад до певної дати, і локальні практики історичних реконструкцій, які можуть як підсилювати офіційну політику пам’яті, так і бути з останньою в опозиції. Свічка у вікні на день пам’яті жертв Голодомору в Україні — це комеморативна практика, яку здійснюють люди з власної волі.

Комеморація може ставати джерелом конфліктів. Так, у США бачимо вимоги знести пам’ятники рабовласникам, які водночас є важливими політичними діячами. Інколи держава активно протистоїть певним комеморативним практикам — наприклад, у сучасній Беларусі заборонені меморіальні церемонії на честь жертв Чорнобильської аварії.

Перезавантаження комеморативної моделі суспільства може бути запущене появою художнього твору: так, після появи роману Гюнтера Грасса «Траєкторія краба» в Німеччині стали можливі публічні дискусії щодо страждань німецького мирного населення під час Другої світової війни.

Комеморація — це дуже широке поле, яке фіксує процеси розуміння суспільством самого себе в дзеркалі минулого. (Оксана Довгополова)

Комісії правди

англ. Truth Commissions

Офіційні тимчасові несудові органи (державні або незалежні), які встановлюють факти масових порушень прав людини або гуманітарного права, здійснені в певній політичній ситуації. Комісії працюють з минулим, їхня діяльність спрямована не на конкретну подію, а на комплекс подій. Повноваження комісій різняться в залежності від обставин та потреб суспільства, але мають спільну мету — дати можливість жертвам та їхнім родичам засвідчити скоєні злочини. У деяких випадках комісії готують матеріали для майбутнього суду або трибуналу, а також рекомендації щодо запобігання повторенню злочинів, адвокатують право жертв на репарації, створюють плани меморіалізації та примирення суспільства. З метою визнання гідності жертв та їхніх близьких комісії правди мають захищати визнання правди, яка раніше заперечувалась.

Комісії правди є інструментами реалізації першого елементу перехідного правосуддя — права знати (right to know). Право знати визнається Міжнародною конвенцією про захист усіх осіб від насильницьких зникнень (International Convention for the Protection of All Persons from Enforced Disappearance), що набула чинності 23.12.2010. Право знати гарантується державою та базується на наступних принципах: невідчужуване право на правду, обов’язок зберігати пам’ять, право жертв на знання, гарантії реалізації права знати.

Комісія прав людини ООН на 61-й сесії 8 лютого 2005 року уточнила загальні принципи роботи комісій правди. Процедура організації комісії має забезпечувати їхню незалежність та незаангажованість. Час роботи комісії має бути чітко визначеним та вона не має перебирати на себе повноваження суду. Тільки суд може визначати індивідуальну відповідальність. Комісія може збирати свідчення, обстежувати всі місця, які пов’язані з її повноваженнями, запитувати відповідні документи. Комісії мають зважати на можливу небезпеку для осіб, які мають стосунок до розслідування, та знайти законний спосіб забезпечення їхньої безпеки. Комісії мають розслідувати діяльність усіх причетних до порушення прав людини, незалежно від того, коїли вони злочини власноруч або віддавали накази, чи є вони представниками держави або недержавних збройних чи інших формувань. Юрисдикція комісій зосереджена на системних порушеннях прав людини та гуманітарного права, особливо зважаючи на порушення прав вразливих верств населення. Комісії мають забезпечити збереження доказів для передання їх до суду. Задля забезпечення безпеки свідків частина роботи комісії має бути закритою, але фінальний звіт має бути опублікований та розповсюджений максимально швидко.

Наразі в публічному доступі англійською мовою знаходяться звіти комісій правди Східного Тімору, Гватемали, Південно-Африканської Республіки. Радимо звернутися до ресурсів зі зведеною інформацією про звіти комісій правди з усього світу. Інформацію про діяльність комісій правди можна також знайти на сайті Інститут миру США.

Практика організацій комісій правди поширюється з 1970-х років, коли їх ініціаторами стали національні державні органи (Чилі, Аргентина). З початку 1990-х з’являється практика підтримки комісій з боку ООН: першою стала комісія для Ель-Сальвадору. Її звіт готувався 8 місяців та був опублікований навесні 1993 року. В організації комісій правди можуть брати участь неурядові організації, як це було в ПАР (комісію створено за ініціативи Африканського національного конгресу) та Руанді (на вимогу локальних правозахисних організацій комісію створили міжнародні неурядові організації).

Робота комісій правди має передувати судовим процесам, але в більшості випадків судів не відбулося, навіть коли були точно встановлені імена злочинців. В основному рішення про покарання носило політичний характер або відбувалася широка амністія. Судові процеси були реалізовані в Болівії, Аргентині та Ефіопії. В більшості випадків імена злочинців не оголошувалися (в ряді випадків публікація оприлюднених у ЗМІ списків злочинців спричинила стихійну помсту).

Попри нібито обмежений мандат комісій правди, їхня діяльність є дуже важливою в контексті декларації базових цінностей суспільства, визнання наявності злочинів на державному рівні (визнання того, що заперечувалося), повернення гідності жертвам через публічне проговорювання травматичного досвіду та архівування свідчень. Завдання комісій — у публічній декларації значущості правди та гідності жертв, офіційне визнання цього стає початком лікування колективних травм. В назвах декількох латиноамериканських комісій правди звучить гасло «Nunca Máis» («Ніколи знову»).

Комісії правди можуть бути інструментом поступової демократизації суспільства (Чилі, ПАР), переговорного припинення громадянської війни (Ель-Сальвадор), військової перемоги повсталих (Уганда, Чад), переходу до демократії після репресивного військового панування (Аргентина, Уругвай). Своєю спрямованістю на реформування суспільства комісії правди відрізняються від комісій травми (Commissions of Injury), які мають більш вузький мандат.

Метою комісій правди є створення перспектив майбутнього, тому важливим елементом їхньої роботи є напрацювання пакету рекомендацій щодо реформування судової, політичної, економічної системи. Тому деякі з комісій мають назву Комісія правди та примирення. Іконічною в цьому контексті є Комісія правди та примирення ПАР, концепцію якої розробили президент ПАР Нельсон Мандела та християнський священник Десмонд Туту. Робота цієї комісії дозволила запобігти хвилі кривавої помсти за злочини режиму апартеїду, що здавалося світу неминучим. Це була перша комісія з публічними слуханнями, де свідчили як жертви, так і порушники прав. Комісія правди та примирення ПАР розглядала порушення прав людини з 1960 по 1994 роки, висвітлюючи контексти порушень та наголошуючи на необхідності формування неупередженої картини історичного минулого. В ході роботи комісії було оприлюднено свідчення більш ніж 22 тисяч жертв апартеїду. Слухали також тих, хто зазнав порушення прав збоку Африканського національного конгресу, Панафриканського конгресу та Партії свободи Інката (Inkatha Freedom Party). Було подано більш ніж 7 тисяч заяв на амністію, надано близько 1500 амністій. Повернення гідності жертвам, створення перспективи спільного майбутнього, жорстка вимога справедливості для всіх — усе це робить Комісію правди та примирення ПАР дуже важливим випадком в історії перехідного правосуддя.

Видимість злочину та повернення гідності жертвам були цілями комісії правди в Німеччині у березні 1992 року. Метою комісії було розслідування злочинів комуністичного режиму в Німеччині після відкриття архівів Штазі. Ця комісія не фокусувалася на злочинах окремих людей, а оприлюднювала досвід жертв.

Далеко не всі комісії правди були успішними та досягли поставлених цілей. Робота комісій завжди залежить від фінансування, політичної ситуації, слабкості чи сили уряду тощо. Інколи повз увагу комісій проходять важливі злочини, бо мандат чітко прописує межі повноважень (як в Уганді та Чилі). Інколи ідея комісій правди використовується задля маніпуляцій: диктаторські режими намагаються імітувати роботу комісій для відбілювання свого іміджу на міжнародному рівн, як це трапилося в Уганді в 1974 році. У цьому контексті комісії правди можуть стати простором опору громадянського суспільства — недосконалим, але єдино можливим. 

У деяких випадках ідея створити комісію правди наштовхувалася на протидію — наприклад, не було реалізовано ініціативу створення комісії щодо колишньої Югославії. Іноді держави відмовляються від пропозицій створення комісій правди — уряди Мозамбіку та Анголи декларували бажання зосередитись на недопущенні порушень в майбутньому, а не на пропрацюванні минулого. Інколи робота комісій правди провокує насильство. Так, у Руанді урядові сили вдалися до насильства відразу після виїзду комісії з країни в січні 1993 року (в Руанді було реалізовано нову модель комісій правди, коли діяльність комісії повністю фінансувалася міжнародними неурядовими організаціями — це був зовнішній орган). У Зімбабве перспектива публікації звіту комісії створила реальну небезпеку широкомасштабного насильства, тому звіт ніхто ніколи не бачив, крім членів уряду. Після оприлюднення змістовного звіту комісії правди в Чилі в 1990 році відбулося три резонансні політичні вбивства, що змусило вилучити звіт з публічного обігу. При цьому рекомендації звіту було введено в політичну практику.

Комісії правди є важливим інструментом формування картини майбутнього через роботу з минулим. При всій обмеженості їхнього мандату та неочевидності зовнішніх результатів комісії встановлюють важливу ціннісну рамку формування перспектив майбутнього в контексті базової значущості прав людини. (Оксана Довгополова)

Конструктивізм у розумінні природи нації

англ. Constructivist Theory of Nation

Один з двох основних підходів до інтерпретації природи націй, який інтерпретує націю як соціальний конструкт, що формується в певних контекстах.

Поняття нації в сучасному сенсі стало предметом наукового інтересу в 19 столітті, коли Йоганн Ґотліб Фіхте та Йоганн-Ґотфрід Гердер запропонували розуміння нації як спільноти, яка існує від природи, але розкриває своє існування в історії тільки в 19 столітті. Така інтерпретація природи нації отримала назву «премордіальної» (вона існувала до власної репрезентації в світі) або «есенціалістської» (тобто належить до самої сутності людини).

У другій половині 20 століття було розроблено іншу теорію нації — «конструктивістську». Дослідники зауважили, що деяки етноси виникали та зникали, а етнічно споріднені народи можуть давати початок окремим націям, коли великі соціальні спільноти опиняються в певних політичних умовах.

Дослідник Бенедикт Андерсон як спеціаліст із Південно-Східної Азії та Індонезії звернув увагу на феномен формування націй, які об’єднували людей, не споріднених етнічно. Яскравими прикладами подібних націй є латиноамериканські. У книзі «Уявлені спільноти» 1983 року Андерсон продемонстрував, що нація є соціальним конструктом.

Важливо наголосити, що Андерсон говорить саме про уявлені (imagined), а не уявні (imaginary) спільноти. В перекладах ці поняття подекуди плутають. Андерсон не каже про нації як про щось, чого не існує насправді. Він аналізує процес виникнення того, чого не було в природі, через складний процес соціального самоосмислення — нації буквально виникають, коли уявляють своє існування. Так, наприклад, коли народжені в Бразилії іспанці були позбавлені політичних прав у себе на батьківщині та піддані різного роду тиску, вони усвідомили себе окремою спільнотою, яка є ближчою до латиноамериканських індіанців, ніж до іспанців. Протистояння з Іспанією згуртувало новонароджену націю та дало початок тому, чого в доколумбову епоху існувати просто не могло.

До теоретиків конструктивістського підходу відноситься також Ернест Геллнер.

В академічному середовищі сьогодні домінує конструктивістський підхід. Премордіальні погляди зберігають свою популярність в побутовому мисленні та в політичних контекстах. (Оксана Довгополова)

Контрпам’ять

англ. Counter Memory
фр. Contre-Mémoire

Концепція, запроваджена французьким філософом Мішелем Фуко у книзі «Наглядати й карати: народження в’язниці», яка характеризує спосіб опору панівним формам влади та знання за допомогою створення альтернативних дискурсів та наративів, що ставлять під сумнів офіційні версії історії. Контрпам’ять може підтримуватися та існувати у різних формах, зокрема як усна історія, персональні спогади, субкультурні практики та соціальні рухи.

Одним із найдієвіших засобів практик контрпам’яті є мистецтво, яке пропрацьовує невідрефлектований, непредставлений історичний досвід і таким чином реактуалізує його в суспільній свідомості.

У практиках контрпам’яті індивіди та групи повертають собі власні історії та ідентичності, а також формують опір панівним наративам та/або владним структурам, які прагнуть маргіналізувати чи тиснути на них. Контрпам’ять — не лише стратегія встановлення історичної справедливості у стосунку до тих, чий голос було приглушено або знехтувано, але й дієвий спосіб для збільшення символічного капіталу цілого суспільства та розширення можливостей конструктивної взаємодії заради спільного майбутнього.

Поняття контрпам’яті тісно пов’язане з поняттям «архіву пам’яті» в Алейди Ассман, при цьому Ассман робить акцент на функції архіву пам’яті як джерела розмаїття історії. Архів відіграє вирішальну роль у відборі, збереженні та передачі інформації від одного покоління до наступного. Як такий він фундаментально впливає на уявлення про минуле та є важливою передумовою для творення культурної ідентичності. У функції протистояння панівним дискурсам поняття архіву та контрпам’яті сходяться, однак не ідентичні. (Орися Біла)

Кроскордонна політика пам’яті

англ. Cross-border Politics of Memory

Частина кроскордонної політики, що відсилає до комеморації подій, які відбулися на території сусідньої держави.

Часто місця кроскордонної комеморації пов’язані з подіями світових війн, які спричинили зміни кордонів та масові депортації. Уряди намагаються меморіалізувати важливі події національної історії на територіях інших країн, що часто викликає запеклі дискусії. Наприклад, коли Німеччина запропонувала вшанувати пам’ять про страждання німців під час масових переселень з території сучасних Польщі та Чехії, це викликало заперечення щодо месиджу. В будь-якому акті комеморації необхідні контексти — згадуючи події 1943–45 років, необхідно пам’ятати й події 1938–39 років, коли Німеччина розв’язала Другу світову війну, без якої ані депортацій, ані страждань цивільного населення (в тому числі німецького) не було б.

Як приклади кроскордонної політики пам’яті нагадаємо також багаторічні дискусії між Польщею та Україною щодо польського цвинтарю «Орлят» у Львові та захоронень воїнів УПА на території Польщі.

Виходячи з того, що кроскордонна комеморація частіше за все пов’язана з травматичними подіями, месиджі сторін, яка приймає та яка пропонує, можуть виявитись радикально різними. Обидві країни мають випрацювати такі месиджі, які б сприймалися мешканцями обох країн — і в цьому процесі багато залежіть від політичної волі урядів. У конфліктних ситуаціях сторони подекуди відходять від правил чесної гри, кроскордонна політика пам’яті використовується як інструмент мобілізації внутрішнього електорату та політичного тиску.

Акторами кроскордонної політики пам’яті є центральні уряди/урядові організації; локальні уряди/локальні організації; неурядові організації; церкви; індивіди; медіа. Позиції центральних та локальних урядових організацій часто стають об’єктом незадоволення з боку неофіційних акторів.

Виділяють наступні стадії кроскордонної комунікації: заперечення, захист, мінімізація, прийняття, адаптація, інтеграція, retreat.

Напрямок кроскордонної політики пам’яті не завжди збігається з візією мешканців прикордонних територій, які можуть, наприклад, плекати уявлення про щасливий мультикультурний світ, що існував до катастрофи — такі настрої можуть фіксувати дослідники практик так званого підприємництва пам’яті. Так, наявність тематичних ресторанів з темою «Felix Austria» по обидва боки українсько-польського кордону свідчить про запит на пам’ять не тільки конфліктну, але ностальгійно-ідилічну. (Оксана Довгополова)

Маска пам’яті

англ. Memory Mask

Концепт, запропонований українською історикинею Аллою Киридон, визначає носій-образ пам’яті, а також прихований потаємний зміст пам’яті. Ключова ідея: адаптація під актуалізований контекст, прикривання істинного обличчя під маскою, релевантною до декларованого образу стосовно історичної події.

«Маска» має подвійний характер: внутрішній — як мінливість особистісної реакції індивіда на змінні оточуючі події, і зовнішній — як плинність подій, що трансформують своє значення та кон’юнктурні в інтерпретаціях. Маски розрізняються за показниками віку, статі, освіти, професії, кваліфікації, території та місця мешкання, соціального, майнового та кар’єрного статусу тощо. Функціонують «маски» на трьох рівнях: мікрорівні (індивідуальному, особистісному), мезорівні (колективному, груповому), макрорівні (інституційному).

«Маски пам’яті» відображають ціннісно-смисловий портрет певної епохи та її культури, які продукують власні соціально-культурні парадигми і форми діалогу між владою та суспільством. Варіативність «масок пам’яті» визначається установками влади на збереження чи зміну ціннісних норм та особистісних установок (в межах субкультур чи конкретних індивідів). Наявність у суспільстві суперечливих «масок пам’яті» свідчить про наявність протиріч між офіційною картиною світу (в основі якої концепти й символи, що транслюються інститутами ідеології та культурної політики) та альтернативними картинами світу й відповідними соціокультурними ідеями і проєктами, що виникають внаслідок критичної рефлексії окремих індивідів.

Процес виникнення «масок пам’яті» може бути: спонтанним (під впливом логіки розвитку подій та їх переосмислення), цілеспрямованим (з прогнозованими результатами), і спровокованим. Конструювання нової «маски пам’яті» є реакційним процесом і пов’язане з можливою реакцією на трактування нової «маски» з огляду на поширені в спільноті політико-інституйовані версії подій чи постатей, на межі свободи індивіда для одягнення нової «маски», на ступінь демократизації суспільства (допустимість суспільством різноманіття масок на «карнавалі масок пам’яті»), на острах одягання «маски», яка може відрізнятися від загальнопоширеного дискурсу (карнавалу).

На тривалість функціонування «маски» впливають такі механізми, як: умови її виникнення, усталеність традиційного бачення процесу чи явища, оформлення події, монополізованої офіційним дискурсом, її захисна функція, часові «ущільнення» політичних процесів та зовнішні чинники (зовнішньополітичні, геостратегічні тощо). Зміни «масок пам’яті» стаються в процесі перетворень в суспільстві. Сценаріями носіння «маски» є: зміна маски і «зростання» з новою (в результати витіснення індивідуальної пам’яті — коли замість власної оцінки повністю приймається колективно артикульована); ретушування зовнішніх характеристик (при збереженні індивідуальної пам’яті — приховування на публіці власної позиції, прикривання загально-підтримуваними позиціями); узгодження (усталення) зовнішніх характеристик «маски» й пам’яті індивіда; відмова від «маски» (як виклик, протест — супротив поширеним дискурсам дотримання індивідом власної позиції та оцінок). 

Наприклад, в ситуації суперечності між офіційним трактуванням і поданням інституційованої пам’яті («згори») та альтернативним баченням з боку конкретних людей, які є наслідком критичного ставлення до офіційно регламентованої картини подій чи образів історичних постатей, запускається процес пошуку і вдягання «масок пам’яті». Люди або інституції, ніби на маскараді, починають «носити “маски пам’яті”», тим самим граючи назовні роль, але не будучи щирим носієм публічно вираженої точки зору чи оцінки. (Алла Петренко-Лисак)

Меморіалізація

англ. Memorialization

Система дій, спрямованих на надання матеріальному об’єкту або темі статусу точки фіксації історичних сенсів, а також на запуск колективних активностей у контексті теми згадування.

Якщо статус точки вшанування історичної події, особистості, теми надається матеріальному об’єкту, можна говорити про створення меморіалу — архітектурної споруди, яка фіксує значущість події минулого для колективної ідентичності.

Меморіали також стають місцем для ритуальних дій. Це може бути церемоніальне згадування, як біля воєнних меморіалів (Кенотаф на вулиці Вайтхол у Лондоні) або меморіалів на місці катастроф (Меморіал 11 вересня в Нью-Йорку). Деякі меморіали передбачають переважно створення індивідуального досвіду, як Меморіал убитим євреям Європи в Берліні. Меморіали часто стають просторами соціальної ініціації — ритуалів переходу в певний статус (військова присяга, прийняття в члени молодіжних організацій, фотографування під час шлюбних церемоній тощо).

Поняття меморіалізації розповсюджується й на внесення певних подій чи осіб до канону державної політики пам’яті, коли вшанування події або постаті включається в перелік державних свят або траурних дат. (Оксана Довгополова)

Меморіальний музей

англ. Memorial Museum

Музей, присвячений вшануванню пам’яті конкретної історичної події, яка зазвичай пов’язана з масовими стражданнями, та створений з метою виховання в суспільстві поваги до прав і свобод людини, толерантності, відповідальності за майбутнє (Williams, Paul. Memorial Museums: the Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford: Berg, 2007).

Чинний Закон «Про музеї та музейну справу» (1995) поділяє музеї на природничі, історичні, мистецькі тощо і не дає жодного офіційного визначення цих музеїв, не виділяючи меморіальних.

Наказ Міністерства культури України про «Інструкції з організації обліку музейних предметів» (2016) визначає профіль музею за основним змістом колекції. Меморіальні музеї та відділи (в тому числі меморіальні кімнати) мають містити «предмети, які належали видатній особі (твори мистецтва, архівні документи, фото, відео та інші), її оточенню, відтворюють середовище, в якому жила і творила особа, створені видатною особою, а також предмети, присвячені визначній історичній події».

Меморіальність музейної інституції визначається наявністю речей, які мають розповісти про особу, яку нам потрібно музеєфікувати. Часто меморіальні музеї створюються на місці, де ця особа жила чи працювала (музеї-квартири, садиби тощо). Таким чином, музейною цінністю стає і сама будівля, і експонати, а також свідки подій, переносячи фокус на особистий досвід та історію людини. 

Новим викликом для меморіальних музеїв стали музеї, які розповідають про людські трагедії 20 сторіччя (війни, Голокост, Голодомор, місця масових вбивств чи колишні місця ув’язнення тощо). Основна їх відмінність від історичних музеїв полягає у чіткій прив’язці до території, де ці події відбувались.

Здебільшого колекції цих музеїв формуються за участі свідків та інших учасників трагічних подій. Музейна експозиція має чіткий посил щодо засудження скоєного злочину. Натомість в історичному музеї наратив експозиції позбавлений моральних суджень.

Міжнародна хартія меморіальних музеїв (редакція 2011 року), ухвалена Міжнародним комітетом ІСОМ меморіальних музеїв у пам’ять жертв державних злочинів, визначає 10 головних принципів діяльності: спільна культура пам’яті, плюралізм у висвітленні думок, незалежність музею як інституції, емпатійна питомість експозицій, баланс між особистим і академічним, висвітлення досвіду злочинців, перебування на місці подій, критичне переосмислення історії. Музейний документ спирається на Декларацію прав людини ООН. (Ольга Гончар)

Модернізм

англ. Modernism

Спірний термін (contested term), який центрує дебати у мистецтві щодо того, що означає бути «сучасним». Загалом використовується для позначення мистецьких рухів 19-20 століть, які виразно відмовлялися від вторування усталеним академічним канонам і реалістичного зображення.

Термін утворився від поєднання латинського modo, що перекладається як «прямо зараз», і суфіксу -ism. Якщо перше слово увійшло до вжитку за часів античності, цитуючи Вінсента Шеррі, «як найбільш своєчасний реєстр тимчасовості, на який тисне величезне відчуття насиченої подіями зміни», то суфікс мав розбіжні інтерпретації у різних національних контекстах. Наприклад, у західній думці «-ізм» вказував на усвідомлення специфічності переживання цієї тимчасовості, а ось у радянській (і подекуди пострадянській) історії мистецтва він часто позначав презирство і мав загалом негативні конотації.

Головні риси модернізму є також предметом палкої дискусії серед літературознавців та мистецтвознавців. Визначення модернізму варіюються від «системи цінностей» до «ідеології». Хронологічна локалізація в окремих випадках сягає аж 16 століття, коли оприявнився «сучасний характер мистецтва». Проте найпоширенішою є думка, що модернізм виник у середині 19 століття в Парижі у зв’язку з ідеями Шарля Бодлера щодо зміни мистецтва відповідно до зміни досвіду проживання життя. Так, модернізм асоціюють із мистецьким осмисленням процесів урбанізації та індустріалізації, розвитку технологій та їхнього визначального впливу на повсякденність. Окремі мистецтвознавці виокремлюють емоційну й когнітивну складові модернізму: для них модернізм відбиває інтенсифікацію саморефлексії, поширення тривожних розладів, «неврастенії», алкогольної та наркотичних залежностей.

У візуальному мистецтві модернізм маркує зосередженість на питаннях форми та репрезентації. У його межах здіймаються питання про те, «чим є мистецтво взагалі» та «як функціонує світ мистецтва». У контексті останнього окремі мистецькі рухи заохочують критичне переосмислення культурної індустрії, реформування чи відмову від усталених виставкових і ринкових практик. Об’єктом модерністської критики також є система патронажу. Наразі термін у мистецькій історіографії вживається з особливою обережністю: вчені акцентують його географічну обмеженість та нездатність адекватно описати інші процеси, що відбувались поза межами Західної Європи. (Поліна Байцим)

Мок’юментарі, псевдодокументалістика

англ. Mockumentary (від to mock — «підробляти», «насміхатися» і documentary — «документальний»)

Жанр ігрового кіно (у більш широкому сенсі — будь-якого різновиду медіа), що імітує документальність. Незважаючи на те, що сам термін, імовірно, був винайдений стосовно свого фільму режисером Робом Рейнером лише в середині 1980-х, перші зразки мок’юментарі з’явилися набагато раніше.

На відміну від фейка та містифікації, у випадку мок’юментарі передбачається, що реципієнт обізнаний у тому, що матеріал не автентичний, інакше кажучи, слухача або глядача залучають до свого роду інтелектуальної гри. Якщо реципієнт про це з будь-яких причин не обізнаний, мок’юментарі може виступати як фейкова інформація або дезінформація, призводячи до відповідних наслідків. Прикладом цього може бути один із ранніх зразків мок’юментарі — радіопостановка повісті Герберта Веллса «Війна світів», здійснена 1938 року американським режисером і сценаристом Орсоном Веллсом. Імітація радіорепортажу з уявного місця подій (висадка марсіанського десанту) спровокувала паніку та навіть стихійну евакуацію радіослухачів. Інший ранній приклад мок’юментарі — псевдоетнографічний фільм-травелог Las Hurdes: Tierra Sin Pan (англ. Land Without Bread або Unpromised Land) Луїса Бунюеля (1933).

Мок’юментарі часто входить до ігрового фільму як його елемент, що виникає в перебігу сюжету — у вигляді псевдорепортажів або «голів, що говорять» у телевізорі, — але здатний існувати також як самостійний художній твір із найсерйознішим посилом, як, наприклад, псевдонауково-популярний фільм The Hellstrom Chronicle (1971, режисер Вейлон Грін, автор сценарію Девід Зельцер; цей фільм надихнув Френка Герберта на роман «Вулик Геллстрома») або політичний памфлет Punishment Park, знятий за власним сценарієм британським режисером Пітером Уоткінсом в тому ж 1971 році.

Ще один успішний приклад мок’юментарі — американський малобюджетний фільм жахів незалежних режисерів Деніела Мірека та Едуардо Санчеса The Blair Witch Project (1999), де демонструються нібито справжні матеріали курсового проєкту трьох зниклих за загадкових обставин студентів кінофакультету коледжу.

У ширшому значенні мок’юментарі — це художня імітація будь-якого різновиду non-fiction: листів, репортажно-документальних медіаматеріалів, стенограм судових виступів, щоденників, офіційних документів тощо.

Мок’юментарі в Україні. З мок’юментарі в сучасній Україні пов’язано кілька художніх проєктів: «Степ Мікі Маусів. Архіви» (2022) харківських художників Андрія Рачинського і Даніїла Ревковського — матеріали уявного Музею людської цивілізації, створеного вже після загибелі людства; псевдоісторичне дослідження луганського художника Андрія Достлєва (2011), в якому він аргументовано доводить, нібито Луганська не існує; виконана у формі відеорепортажу псевдодокументальна робота Аліни Якубенко «Світлоград» (2017) — «фантастична історія про те, як Світлоград постав центром сучасного мистецтва за незрозумілих і фантастичних обставин, пов’язаних з припиненням роботи заводу “Азот”». (Марія Галіна)

Монументальна пропаганда

англ. Monumental Propaganda

Термін, що використовувався комуністичною партією та радянськими мистецтвознавцями для регуляції створення пам’ятників, барельєфів і агітаційних написів на території Радянського Союзу. Походить від документа, підписаного Володимиром Леніном 13 квітня 1918 року, який легітимізував руйнацію монументів «царистського режиму» та заохочував виробництво пам’ятників, присвячених Жовтневій революції.

«Ленінський план монументальної пропаганди» передбачав використання монументів для навчальних і педагогічних цілей (тому «пропаганда»). У листуванні з Анатолієм Луначарським, народним комісаром просвіти РРФСР, Ленін зазначав, що надихнувся фресками у роботі Томмазо Кампанелли «Місто сонця», які «слугують для молоді наочним уроком з природознавства, історії, збуджують громадянське почуття — словом, беруть участь у справі освіти, виховання нових поколінь». Проте, на думку Леніна, створення фресок унеможливлювалось кліматом, тож більшовики зосередились на скульптурі.

Сам «план» передбачав вшанування монументами 66 культурних діячів, багато з яких не були пов’язані безпосередньо з соціалізмом. Цей перелік відбивав погляди Леніна на культуру новоствореної держави, яка б мала використовувати окремі надбання минулого для створення майбутнього. У перелік також були включені діячі Французької революції, з якою більшовики символічно пов’язували Жовтневу революцію (хоча сам Ленін критично ставився до багатьох з них).

«План» був утопічним проєктом насамперед через те, що на той час у Радянському Союзі була недостатня кількість скульпторів і доступних матеріалів для втілення задуму. У його межах пам’ятники часто створювали студенти й художники, які використовували недовговічні матеріали. Монументи також вирізнялися стилістичною різноманітністю, деякі з них були створені футуристами чи кубістами (наприклад, затвердження «плану» надихнуло Володимира Татліна на спорудження Башти III Комуністичного Інтернаціоналу). З виконанням цієї директиви пов’язане і створення пам’ятників Тарасу Шевченку (два в Києві, олин у Москві та один у Петрограді. Жоден не зберігся).

«План» був першим втіленням радянської ідеї «синтезу мистецтв»: меморіальні дощечки, написи, відкриття монументів з музичним супроводом передбачало злиття різних художніх медіумів. Згідно зі згадкою Луначарського, Ленін згодом розчарувався у виконанні «плану», вважаючи, що монументи не реалізували свій «пропагандистський потенціал».

Словосполучення «монументальна пропаганда», зі значним інтерпретаційним відривом від реальної ситуації втілення «плану», збереглося у радянському мистецтвознавстві й було активно вживаним у партійних документах протягом усієї історії Радянського Союзу, позначаючи необхідність створення монументів зі стильовими рисами соціалістичного реалізму. (Поліна Байцим)

Музей

англ. Museum

Установа, що збирає, вивчає, зберігає, осмислює та популяризує музейну колекцію серед професійної публіки та широкої аудиторії на локальному і глобальному рівнях, формуючи суспільний дискурс навколо досліджуваної тематики.

Вітчизняні музеї, організовуючи свою діяльність, спираються на Закон «Про музеї та музейну справу» (1995), зокрема: «Музей — це науково-дослідний та культурно-освітній заклад, створений для вивчення, збереження та популяризації музейних предметів та музейних колекцій з науковою та освітньою метою, залучення громадян до надбань національної та світової культурної спадщини».

Проте це визначення обмежує музейників у роботі, адже за такого розуміння інституція виглядає як «мовчазний склад речей, який вариться сам у собі», що не відповідає викликам сьогодення. Поза вітчизняним законом сучасні музеї можуть посилатись на офіційне визначення Міжнародної ради музеїв (ICOM, 2001), яке дозволяє значно розширити поле для дій. Відтак музей трактується як «некомерційна стабільна організація, яка служить розвитку суспільства і займається збиранням, зберіганням, дослідженням матеріальної і нематеріальної спадщини людства та оприлюднює колекцію і напрацювання для освітньої, наукової діяльності і дозвілля».

Відтак музей розвивається від основної функції «збиральництва і презентації» до формування осмисленого дискурсу, що відкриває нові гносеологічні можливості. Наприклад, поняття «нематеріальної» спадщини уможливлює потрапляння до музейних колекцій таких нематеріальних артефактів, які не завжди мають фізичний вимір — традиції, пісні, рецепти страв, враження, запахи тощо.

У 2019 році ICOM запропонував запровадити нове визначення, яке відповідало б запитам сучасності і підкреслювало суспільно-формуючу роль музею. У ньому з’являються нові завдання для інституції:

– формувати демократичний простір, де є місце інклюзії та багатоголоссю думок;

– сприяти розвитку критичного мислення, осмислювати минуле і майбутнє;

– забезпечувати рівні права та доступ до культурної спадщини;

– зберігати «ідеальні» артефакти;

– вивчати конфлікти та реагувати на виклики часу;

– працювати не задля прибутку;

– будувати свою діяльність прозоро та взаємодіяти з різними середовищами;

– працювати задля людського блага, гідності, справедливості, рівності;

– збирати, зберігати, вивчати, інтерпретувати і презентувати найрізноманітніші уявлення про світ.

Наразі трактування знаходиться на стадії обговорення у професійній спільноті, але музей уже поступово перетворюється із «місця збереження речей» на якісне поле для зустрічі різних точок зору в дискусії навколо прав людини й людського загалом. (Ольга Гончар)

Музей пам’яті

англ. Museum of Memory

На відміну від меморіальних музеїв, які повинні мати прив’язку до місця, події, особи, музеї пам’яті можуть розташовуватись на нейтральній території, подібно до історичних, але містити колекцію, що розповідає про подію, людину, трагедію без прив’язки до місця перебігу.

Інколи місця знакових подій чи злочинів стираються з міського простору через відсутність швидкої музеєфікації одразу після  виявлення або внаслідок стихійної забудови (місця таємних поховань жертв терору, старі тюрми, цвинтарі тощо).

В особливих випадках (Голокост, Голодомор) вчинення злочину було масовим та охопило значні географічні території, що унеможливлює конкретну локалізацію.  

Серед музеїв пам’яті: 

Музей Голодомору в Києві, який розповідає про Голод по всій Україні і містить спогади жертв; 

Музей Другої світової війни в Києві, який розповідає про світовий досвід участі України у війні та перебіг подій на нашій території;

Меморіальний музей Голокосту США, що містить дослідження і свідчення жертв Голокосту з усього світу;

Музей воєнного дитинства в Сараєво, який починався із сайту спогадів дітей, які пережили війну 1992–1996 років, у 2010 році переріс в онлайн-архів та згодом переформатувався в музей.

Українське законодавство не дає чіткого визначення такого типу музею. (Ольга Гончар)

М’яка сила, м’яка влада

англ. Soft Power

Поняття запровадив у широкий обіг професор Гарвардського університету Джозеф Най у своїй книзі 1990 року Bound to Lead: The Changing Nature of American Power та закріпив його в книзі 2004 року Soft Power: The Means to Success in World Politics. Термін більш-менш відповідає поняттю «культурно-ідеологічної гегемонії» італійського філософа Антоніо Грамши 1930-х років. Суть явища полягає в здатності держави впливати на політику об’єктів застосування м’якої сили без прямого військового або економічного тиску: «Коли одна країна примушує інші країни прагнути того ж самого, що й вона, це може бути названо кооптацією або м’якою силою, на противагу твердій або командній силі наказування іншим діяти в бажаний спосіб».

Відповідно до Джозефа Ная, м’яка сила вибудовується на трьох ресурсах: «культура (в тих її проявах, які є привабливими для інших), політичні цінності (коли вони є досягненими як у себе вдома, так і за кордоном) та зовнішня політика (коли інші бачать її легітимність та моральний авторитет)». «Країна може отримати бажані вигоди у світовій політиці завдяки тому, що інші країни — захоплюючись її цінностями, наслідуючи її приклад, надихаючись її рівнем добробуту та відкритості, — хочуть слідувати їй. У цьому сенсі також важливо встановити свій порядок денний та приваблювати інших до нього у світовій політиці і не лише примушувати їх до змін військовою силою або економічними санкціями. Таким чином м’яка сила — досягти того, щоби інші прагнули того ж, чого ви прагнете — кооптувати людей, а не примушувати їх». «Спокуса є завжди більш ефективною, ніж примус, і такі цінності, як демократія, права людини та особисті можливості, є глибоко спокусливими».

Для уряду «м’яка сила» є набагато складнішою політикою, ніж «тверда сила». Її ресурси часто знаходяться поза межами державного контролю. Так кіно, музика, популярні письменники чи науковці, спортивні успіхи, світові бренди можуть вплинути на популярність країни значно більше, ніж безпосередньо контрольована державою діяльність відповідних міністерств.

Важливо розуміти, що м’яка сила є інструментом політики, а не її сутністю. Попри те, що термін сформульовано для опису політики США, фактично її засоби використовували в історії ХХ століття і Гітлер, і Сталін, і Мао Цзедун. В той час як США у своїй політиці пропонували демократичні цінності, «американський спосіб життя», кіно та музику, Радянський Союз робив ставку на популяризацію комуністичних ідей, боротьби проти імперіалізму, боротьби за мир, молодіжні організації, ЮНЕСКО та активно експлуатував здобутки культури Російської імперії. Так само вагомих успіхів в Азії досяг Китай — завдяки активній дипломатії, Інститутам Конфуція та активному залученню іноземних студентів до своїх навчальних закладів, а також прямим економічним інвестиціям.

Існує низка проєктів, що покликані підраховувати застосування м’якої сили різними державами: Monocle`s annual Soft Power survey, The Soft Power 30, Elcano Global Presence Report тощо. (Олег Луговий)

Наративність

англ. Narrativity

Потенційна здатність розповідати історії (stories), які мають початок, середину та кінець, або потенційна здатність чогось (картини, події, ситуації) до оповіді.

Багато вчених стверджують, що минуле відбулось колись і його не можна повторити, а історія — це те, що ми конструюємо з минулого. Саме конструювання відбувається наративним шляхом. Тобто ми розповідаємо якусь історію з нашого життя, з минулого, про минуле тощо, яка є абсолютно чітко структурованою, має форму — початок, середину та закінчення (висновок). Це казковий принцип історії (story). А основою казкової оповіді є семиперсонажна схема, за теоретиком культури Володимиром Проппом: герой — псевдогерой — посередник — антагоніст героя — дарувальник — рятівник — царівна. Всі ці персонажі виконують певні функції. Скільки б дійових осіб у казці не було, вони завжди грають тільки ці сім ролей. Це важливо для розуміння того, чому в історичній нарації немає простих людей, а сюжети утворюють або навколо відомих осіб — героїв, або навколо тих, хто став героєм — звичайних людей у незвичних обставинах.

Здатність історичної події, мемів, популярної та публічної історії до наративності також означає потенційну спроможність «історичних продуктів» розповідати про минуле. Німецький філолог та теоретик літератури Вольф Шмідт писав про те, що історія являє собою «зображення дії», оскільки вона викладається наративно. І тут важлива чітка зв’язність оповідання про минуле або певна хронологічна послідовність, у якій розгортається подія, ситуація, історія як така. Теоретик історії, філософ Франк Анкерсміт наголошує, що зв’язність існує для того, аби складне минуле зробити простим і зрозумілим, розповісти про нього, наче написати роман або казку.

Головне в наративності — це щонайменше одна зміна одного стану. Тобто наративність — це динамічність. Просте описання (науковий аналіз, статистичний аналіз, ділові документи) не є наративом, тому що в ньому не відбувається зміни ситуацій і станів.

За Вольфом Шмідтом, під зміною ситуації як умовою наративності мається на увазі:

1. Наявність темпоральної (часової) структури щонайменше із двома станами (зміненими) — початковим та кінцевим.
2. Еквівалентність початкового та кінцевого станів, тобто одночасна схожість та контраст між ними.
3. Віднесеність зміни стану до однієї й тієї ж самої дійової особи або до однієї тої ж ситуації.

В наративі важливо також те, як історія (story) структурована, тобто фабула та сюжет. Фабула — це схема оповідання, сюжет — це зміст дій, мотивів тощо. Тут існує безліч варіантів: прямий лінійний хронологічний сюжет (класичний), кільцевий (де все повертається до початку), ламаний (з флешбеками) та інше.

Також у наративності вкрай важливе значення має мова, якою оповідається історія. Теоретик історії та культури Гейден Вайт сказав, що історія (history) пишеться літературною мовою, а значить, вона дає назви, використовує літературні прийоми, навішує ярлики, використовує мову ворожнечі і набори метафор, «якими ми живемо». Саме мова проявляє мету наративу, його ідеологію та цінності оповідача, а також його спосіб інтерпретації минулого. (Антон Лягуша)

Невідомий солдат

англ. Unknown Warrior, Unknown Soldier
фр. Soldat inconnu

Одна з центральних фігур колективної пам’яті 20-го століття, уособлення подвигу військового будь-якого рангу, який віддав життя під час захисту батьківщини. Могила Невідомого солдата може бути як реальним похованням, так і кенотафом (надгроб’ям без тіла).

Елементом меморіального культу могила Невідомого солдата стає після Першої світової війни, зберігаючи цю роль протягом 20-го століття. Перші могили з’явилися 11 листопада 1920 року у Вестмінстерському абатстві в Лондоні та біля Тріумфальної арки в Парижі. Велика Британія та Франція були союзницями в Першій світовій війні та спільно вшанували своїх полеглих, започаткувавши базову меморіальну традицію 20-го століття.

Ідею вшанування Невідомого солдата як символу скорботи всієї нації вперше сформулював в 1916 році англійський капелан Девід Рейлтон, який на одному з полів Західного фронту побачив напис «Невідомий британський солдат» на саморобному хресті, встановленому місцевими жителями на могилі не ідентифікованого ними військового. Капелан побачив в цьому найкращий символ скорботи та пам’яті війни.

За пропозицією Рейлтона, могила Невідомого солдата була створена у Вестмінстерському абатстві, де знаходили упокоєння королі та найславетніші діячі Великої Британії. З усіх полів битв, де загинули британські солдати, було взято останки, серед яких всліпу було обрано останки однієї людини, щоб забезпечити уособлення всіх британських воїнів. В ході складного церемоніалу перевезення праху до Лондона було оприявнено символічний зв’язок невідомого солдата з королівською родиною та тисячолітньою військовою історією Великої Британії: монарх власноруч обрав старовинний меч з королівської скарбниці, яким оздобили саркофаг Невідомого солдата. Одночасно зі створенням могили було відкрито кенотаф з написом «The Glorious Dead», біля якого й досі відбуваються головні події військової комеморації у Великій Британії.

У Франції з 1916 року розроблялася ідея вшануванння Невідомого солдата в національному Пантеоні, але зрештою було прийняте рішення створити могилу біля Тріумфальної арки в Парижі. 10 листопада 1920 року у Вердені було проведено церемонію обрання праху Невідомого солдата, який був урочисто перевезено в Пантеон для символічного привітання президентом Французької Республіки. 11 листопада 1920 року прах був з почестями супроводжений до Тріумфальної арки, де 28 січня 1921 року він був урочисто захоронений в присутності видатних військових та політичних лідерів. У 1923 році до могили невідомого солдата в Парижі було додано важливий елемент культу — вічний вогонь.

11 листопада 1921 року було відкрито Могилу невідомого солдата на Арлінгтонському національному кладовищі в штаті Вірджинія, США. В 1932 році було створено масштабний мармуровий меморіал Невідомому солдату. Пізніше Невідомі інших війн були поховані в криптах меморіалу, після чого останній отримав назву Могили невідомих: в 1958 році тут були вшановані загиблі в Другій світовій та Корейській війнах, в 1984-му — у В’єтнамській війні.

Починаючи з 1921 року, меморіали на честь Невідомого солдата почали відкриватися в різних країнах світу, ставши універсальним символом військової пам’яті 20-го століття.

На думку німецького теоретика історичного знання Рейнгарда Козеллека, культ Невідомого солдата є втіленням демократичної настанови в комеморації. Передумовою культу стала Французька революція 1789–1799 років, яка зробила всіх громадян військовозобов’язаними: від встановлення загального військового обов’язку ім’я кожного полеглого вважається гідним увічнення; полеглим солдатам віддає шану не монарх, а батьківщина; пам’ять має зберігатись про невідомих, примушених рядових солдатів. Це результат демократичного рішення, щоб не був забутий ніхто з тих, хто віддав життя за всіх. Те, що «soldat obscur» має отримати своє ім’я, стало нормою в 1792 році.

Козеллек зауважує, що під час Першої світової війни засоби масового знищення спричинили такий рівень понівічення, коли неможливо впізнати померлого. Феномен братських поховань, власне, й створив феномен Невідомого солдата не як забутого на тлі воєначальника або короля, а як неідентифікованого. Невідомий солдат приходить на зміну монархічним пам’ятникам верхи на коні, символізуючи перехід від монархічної до загальнонародної держави.

Дослідник націй та націоналізму Бенедикт Андерсон вбачає в культі Невідомого солдата ідеальний символ всіх жертв, принесених нацією. На думку дослідника, поширення в новітній історії пам’ятників Невідомому солдату прямо пов’язане із поширенням націоналізму. Немає жодної потреби з’ясовувати особу похованого, достатньо того, що він є співвітчизником, фігура якого об’єднує людей.

Говорячи про культ Невідомого солдата, необхідно зауважити формування після Першої світової війни особливої традиції військових поховань. Версальський договір 1919 року покладав на держави відповідальність за збереження військових поховань на своїй території. Велика кількість загиблих та поява нової фігури історії (не воєначальник на коні, а будь-який військовий, що віддав своє життя) спровокувала появу непафосної мови воєнних меморіалів з однаковими надгробками. Щодо цієї мови точилися запеклі дискусії, бо бажання держав вибудувати нову меморіальну мову наштовхувалася на бажання родичів самим обирати місце та форму поховання.

Специфічним варіантом меморіалів Невідомим солдатам є пам’ятники вбитим у громадянських війнах, що об’єднують співгромадян-суперників у братській могилі посмертно, — як, наприклад, Долина Полеглих в Іспанії (пам’ятник створений за наказом Франциско Франко як символ посмертного примирення політичних супротивників). Варто зауважити, що Франко наказав ексгумувати загиблих та перевезти в національний меморіал, фактично зробивши з цілком ідентифікованих жертв війни Невідомих солдатів. Могила самого Франко становила сенсовий центр меморіалу аж до ексгумації та перенесення в сімейний склеп в 2019 році. В Одесі подібну роль відіграє монумент на Куликовому полі, під яким поховано жертв січневих боїв в Одесі у 1918 році з обох сторін — як гайдамаків УНР, так і бійців Червоної гвардії та інших прибічників більшовиків.

Протягом 20-го століття культ Невідомого солдата залишався найзрозумілішим у військовій комеморації. При цьому з’являються інші варіанти пропрацювання колективної воєнної травми. Так, спроєктований архітекторкою Майєю Лін та відкритий в 1982 році Меморіал ветеранам В’єтнаму у Вашингтоні презентує не узагальнену фігуру, а стіну скорботи з іменами загиблих, до яких можна підійти впритул та доторкнутись. При цьому налаштованість саме на фігуру Невідомого солдата в будь-якому військовому меморіалі спричинила несприйняття меморіалу з боку деяких ветеранських організацій. Компроміс був зафіксований створенням в 1984 році додаткової фігури трьох військових: білого, афроамериканця та представника інших етнічних груп США. Розвиток фігури невідомого солдата бачимо в Vietnam Woman’s Memorial — меморіалі американським медсестрам, який відкрили в тому ж комплексі у Вашингтоні в 1993 році.

За останні десятиліття бачимо випадки перетворення могил Невідомого солдата на кенотафи в ситуації ідентифікації загиблого. Згаданий вище Невідомий В’єтнамської війни на Арлінгтонському кладовищі був ідентифікований в 1994 році й після тривалих процесів узгодження ексгумований в 1998-му та перепохований на батьківщині. (Оксана Довгополова, Олег Луговий)

Нова музеологія

англ. New museology

Термін, що фіксує новий підхід до музейних практик, який з’являється наприкінці 1980-х. Нова музеологія відображає зміну в оптиці соціальної ролі музеїв та передбачає велику роль комунікації глядачів та музейних кураторів, критичність, відхід від елітарної та дидактичної позиції. Нова музеологія передбачає відхід від ексклюзивності в широкому сенсі: репрезентацію не тільки ідеологічно-нормативної позиції, але й популярної культури та досвіду маргінальних груп. Музеї формують настанову репрезентації плюральності картин минулого, які можуть знаходитись в конфлікті між собою. Роль музейного куратора змінюється з «законодавця» на «інтерпретатора», який входить в комунікацію з глядачем, декларує фокусування на спільноті.

До музейних практик входять теми постколоніалізму, інтерпретації нації як конструкту, проблеми раси та ґендеру як соціальних конструктів. Так звані «старі» музеї з 19 століття будувалися в оптиці Прогресу та національної історії, що робило їх однією з фондуючих інституцій держави. Музей мав переважно дидактичну функцію. «Нові музеї» перетворюються з закладів, що транслюють нормативне знання, на простір самовизначення спільнот та індивідів.

У контексті нової музеології виникає поняття емансипованого глядача (термін Жака Рансьєра), який розуміє, що його погляд — теж дія. Емансипований глядач — це повноцінний учасник процесу.

Нові музеї відходять від пафосної монументальності, демонструючи активну співпрацю архітекторів, дизайнерів, істориків та художників. Наголос в музейній експозиції робиться на  емоційне втягування глядача. Для цього використовуються інструменти включення тілесного досвіду: від використання специфіки приміщень (контраст світла і темряви, вузькі проходи, нахил підлоги тощо) до активізації відчуттів, які традиційно не задіювались в музеї — наприклад, робота з запахами та звуками. Це дає можливість подолати раціональні фрейми: так, запах діє швидко та ірраціонально, діє на ділянки мозку, які відповідають за емоції та формують пам’ять.

Експозиції стають місцем імерсивних практик (екскурсії-перформанси, променад-спектаклі тощо), безпосереднього втягування глядача в проєктування музейної події. Нові музеї відмовляються від традиційної лінійної експозиції — для музеїв пам’яті працює афективний ефект розриву часу, що створює ефект «травматичного впливу».

Незважаючи на своє новаторство, нові музейні практики подекуди зустрічають серйозну критику. Так, історик Девід Ловенталь вбачає небезпеку в акцентуванні емоцій, бо це відкриває можливість маніпуляції. Численні критики вказують на те, що раціональність тут поступається афекту, що робить нові музеї місцем досвіду, але не рефлексії. Гайден Вайт назвав «новомузейний» принцип презентації на основі візуального контексту історіофотією (historiophoty).

Нові музеї пам’яті критикуються як амбітні проєкти створення сакральних репозитаріїв та місць паломництва. Колосальні деконструктивістські музеї пам’яті (наприклад, архітектурні проєкти Даніеля Лебескінда) навіть інколи називаються Shoahtecture («Шоа» + «архітектура») саме через претензію на формування нової нормативності (що, власне, входить у протиріччя з духом нової музеології).

Нова музеологія існує вже більше третини століття, що дає можливості роздивитися як гранично продуктивні практики, без яких неможливо уявити музеї сьогодні, так і тривожні сигнали, які свідчать про необхідність коригування слабких місць концепції. (Оксана Довгополова)

Окопне мистецтво

англ. Trench Art

Жанр музейної експозиції, який має на меті демонстрацію відвідувачу повсякдення людини на війні. Буквально «окопним мистецтвом» називають декоративні предмети, що були зроблені солдатами, полоненими або цивільними, безпосередньо втягнутими у військовий конфлікт.

Представлені в експозиції, предмети дозволяють дізнатися про відчуття людини «в окопі», військове повсякдення, емоції, які відчуває індивід у військовій ситуації. Таки речі зафіксовані з часів наполеонівських війн, але масово отримали свою назву під час Першої світової війни. У практиках нової музеології окопне мистецтво використовується в експозиції, щоб вводити сучасного глядача у знання про війну не тільки через так званий героїчний наратив, а через дотик до військового повсякдення, що створює емоційний зв’язок з людиною, яка зберігає бажання творчості навіть у найстрашніших умовах. (Оксана Довгополова)

Орієнталізм

англ. Orientalism

Поняття, запроваджене американським сходознавцем палестинського походження Едвардом Ваді Саїдом в його однойменній монографії 1978 року.

Первісне, академічне значення слова «орієнталізм» — власне сходознавство (Oriental studies) — сукупність гуманітарних дисциплін (історія, антропологія, соціологія, філологія), що вивчають різні країни Азії та Африки. Саїд же визначив орієнталізм як «стиль мислення, заснований на онтологічному та епістемологічному розрізненні “Сходу” та “Заходу”». Це значення стосується будь-якого різновиду дискурсу, не лише академічних текстів. Але й академічне значення орієнталізму цілком відповідає визначенню, створеному Саїдом, оскільки чітко вказує ракурс, з якого дослідник розглядає предмет дослідження, а крім того, об’єднує в одній дослідницькій області непоєднувані спеціалізації. Наприклад історія близькосхідного ісламу насправді ближча до історії Європи, ніж до історії середньовічної Японії чи культурної антропології Самоа, але всі ці напрямки об’єднані в одному понятті сходознавства. 

У творах, що характеризуються орієнталізмом, «європеєць» (людина Заходу) завжди є природженим логіком, він від природи скептичний. У той же час людина Сходу є легковірною, позбавленою енергії та ініціативи, схильною до інтриг, підступів та брехні, нездатною до чітких та логічних висновків. Будь-яка східна людина виступає як «інша» відносно будь-якого європейця, одночасно як нижча, підлегла, гірша. Що, втім, поєднується з правом східної культури на чарівність, таємничість та мальовничість, відтак екзотичність, яку необхідно пізнати. В гендерному відношенні східна людина часто виступає як жінка, а західна як чоловік, котрий мусить її підкорити. Звідси і політичний вимір орієнталізму, який проявив себе в західному колоніалізмі ХІХ–першої половини ХХ століть.

Саїд розглядає орієнталізм як явище в першу чергу британське та французьке, породжене колоніальною політикою від початку ХІХ століття. Важливим моментом у розвитку орієнталізму він вважає єгипетську експедицію Наполеона, яка стала першим спеціально і заздалегідь підготовленим науковим проєктом. Втім, у той же час орієнталізм часто виражав себе в імітативних симулякрах, памфлетах, героями яких були представники відверто уявного Сходу.

ХІХ століття характеризується секуляризацією, переструктуруванням та переформатуванням успадкованих від ранішого часу орієнтальних кліше. Справжніми творцями нового орієнталізму Саїд вважає Антуана Ісаака Сільвестра де Сасі, Ернеста Ренана та Едварда Вільяма Лейна. В той же час помітно, що набагато більше за сьогоденний «Схід» європейців приваблював Схід стародавній, викопний. Археологічні розкопки на Сході та розшуки стародавніх текстів зайняли чи не більш важливе місце в академічному орієнталізмі, ніж вивчення, наприклад, сучасного ісламу чи середньовічної історії країн Близького Сходу. Зі свого боку це створило підстави для реакції у вигляді демонстративного знищення ісламськими фундаменталістами археологічних музеїв як породження суто «західного» способу освоєння теренів мусульманського світу.

Після Другої світової війни важливу роль в орієнталізмі починають відігравати і США. Втім, ті самі ознаки можна виявити в репрезентації умовного Сходу в масовій культурі і багатьох інших країн, яскравими прикладами чого є радянські істерни чи новітній іспанський серіал «Ель Сід» (2020). (Олег Луговий)

Пам’ять колективна

англ. Collective Memory
фр. La mémoire Collective

Знання про минуле, яке підтримується/відтворюється певною спільнотою і впливає на формування ідентичності спільноти та кожного з її членів.

Поняття колективної пам’яті було сформульовано в роботах французького соціолога Моріса Альбвакса (Maurice Halbwachs) в середині 1920-х років. Альбвакс артикулював ідею про те, що індивідуальні спогади формуються та запускаються соціально-культурними контекстами, тобто «рамками», «фреймами» (Les cadres sociaux). Колективна пам’ять є результатом комунікації та соціальної взаємодії.

Згідно думки Альбвакса, будь-яка пам’ять є водночас індивідуальною та колективною — пам’ять будь-якою людини поміщена в рамку соціально розділеного знання. Ми розділяємо з іншими людьми певне знання про час, в якому живемо. Колективна пам’ять — це знання про минуле, яке ми розділили з іншими людьми.

Філософ Авішай Маргаліт (Avishai Margalit) розрізняє спільну (common) пам’ять та пам’ять, яку ми розділили з іншими (shared). Спільна пам’ять — це пам’ять свідків одного й того самого епізоду. Пам’ять, яку ми розділяємо, потребує комунікації.

Є дослідники, які воліють говорити радше про колективне пам’ятання як процес, а не про колективну пам’ять: суспільно розподілені процеси пам’ятання виконують суспільні функції та мають суспільні наслідки.

Барбара Шацька, Пол Коннертон, Джефрі Олік протиставляють колективну та суспільну пам’ять.

Інколи дослідники віддають перевагу використанню понять «соціальна пам’ять», «історична пам’ять» тощо, маючи на увазі той самий комплекс феноменів. Тому робота з текстами, присвяченими проблемам колективної пам’яті, інколи ускладнюється преференціями конкретного дослідника.

Концепція колективної пам’яті від початку піддавалась критиці тими, хто погоджувався бачити пам’ять виключно як психічний процес, адже колективи не мають психіки. Альбвакс наголошував, що це так, але мова як сплетення комунікативних форм завжди належить групі та виступає способом артикуляції пам’яті.

Ян Ассман (Jan Assmann), історик релігії та культури, один з авторів концепції колективної пам’яті, в цьому контексті уточнює, що індивід, вихований у повній самотності, не мав би пам’яті. Пам’ять виникає у людини лише в процесі соціалізації. Хоча «володіє» пам’яттю завжди окрема людина, ця пам’ять сформована колективом. Колективи не «володіють» пам’яттю, але зумовлюють пам’ять своїх членів.

Достатньо напружений вузол сенсів формується навколо порівняння Альбваксом історії та пам’яті. Історія орієнтована на критичне мислення та аналіз, пам’ять же — на створення емоційної причетності.

З точки зору французького дослідника П’єра Нора, носіями пам’яті завжди є живі соціальні групи, і в цьому сенсі вона постійно еволюціонує. Пам’ять відкрита діалектиці запам’ятовування та амнезії. В цьому контексті важливе зауваження Алейди Ассман (Aleida Assmann), що колективна пам’ять є динамічним середовищем для обробки суб’єктивного досвіду та побудови соціальної ідентичності. Говорячи про динамічність колективної пам’яті, важливо згадати міркування Нора про непомітні для носіїв деформації колективної пам’яті та її відкритість для маніпуляцій.

Німецька дослідниця Астрід Ерль (Astrid Erll), торкаючись критики концепції колективної пам’яті через протиставлення історії, зауважує, що критики зазвичай проходять повз важливий момент: в дослідженнях колективної пам’яті дослідник зосереджується не на тому, що пам’ятають, а як пам’ятають. Так, пам’ять про Першу світову війну може бути пам’яттю про міфічну подію («війна як апокаліпсис»), як частину політичної історії (війна як початок світових катастроф ХХ століття), як частину родинної історії («війна, у якій воював мій дідусь») тощо. Це все різні способи звернення до минулого. В цьому контексті Астраді Ерль твердить, що протиставлення історії та пам’яті є штучним — бо історія є одним з повноправних модусів звернення до минулого.

Згідно концепції соціологині Барбари Шацької, добір фактів для простору колективної пам’яті значно вужчий, ніж в істориків. Є три шляхи добору: популярні історичні дослідження, державні канали розповсюдження історичних знань (освіта, державні свята тощо) та власне соціальна комунікація, яка створює певні механізми опору тому, що нав’язується владою. За Барбарою Шацькою, перетворення знання про минуле на колективну пам’ять відбувається через Оминання (замовчення неприємних фактів), Фальшування, Перебільшення і прикрашання, Маніпулювання зв’язками, Звинувачення ворогів, Перекладання вини на обставини, Конструювання контексту.

Ян Ассман розділяє два різновиди колективної пам’яті — комунікативну та культурну. Алейда Ассман уточнює класифікацію та розрізняє індивідуальну, сімейну, національну та культурну пам’ять. (Оксана Довгополова)

Пам’ять комунікативна

нім. Kommunikatives Gedächtnis
англ. Communicative Memory

Запропоноване Яном Ассманом поняття, яке описує частину колективної пам’яті, базується на передачі інформації від свідків подій до інших людей та триває протягом життя трьох чи чотирьох поколінь (80–100 років).

Комунікативна пам’ять існує на рівні соціальної ідентичності та впливає на формування особистості як носія соціальних ролей. Ян Ассман зауважує, що комунікативна пам’ять існує на рівні Соціального Часу. Комунікативна пам’ять не інституційна — нею не опікуються інституції (музеї, видавництва, уряди). Вона відтворюється в повсякденній мові та неформальній комунікації. (Оксана Довгополова)

Пам’ять культурна

нім. Kulturelles Gedächtnis
англ. Cultural Memory

Поняття, яке використовується у двох сенсах: 1) як один із різновидів колективної пам’яті наряду з комунікативною; 2) як «парасольковий» термін для низки практичних міждисциплінарних досліджень колективної пам’яті.

Ян Ассман розділяє комунікативну та культурну пам’ять. Комунікативна пам’ять базується на передачі інформації від свідків подій до інших людей та триває протягом життя трьох чи чотирьох поколінь. Культурна пам’ять передбачає передачу знання про більш віддалені події та потребує для свого існування зусиль інституцій, існує через ритуали, комеморацію, презентацію.

Культурна пам’ять визначається як стратегія боротьби з досвідом загального забуття. Вона розрахована на розуміння та вписування у власну ідентичність великих часових проміжків, що дозволяють схопити знання про минуле в максимально інший, ніж комунікація, спосіб. Культурна пам’ять об’єктивована та зберігається в символічних формах, які можна передавати поза живою комунікацією поколінь. Культурною пам’яттю опікуються інституції (освітні, музейні тощо), її культивують спеціалісти, вписані в ієрархізовані соціальні структури.

Культурна пам’ять існує на рівні Історичного, Міфологічного та Культурного Часу (на відміну від соціального часу комунікативної пам’яті). Вона описує так зване абсолютне минуле, міфічний час (до 3000 років). Культурна пам’ять формалізована та передається в церемоніальних формах, зафіксована в текстах, ритуалах та перформансах різного роду.

Частина фахівців з колективної пам’яті (Джефрі Олік, Астрід Ерль) пропонують використовувати поняття культурної пам’яті як максимально широке «парасолькове» поняття, що охоплює дослідження (подекуди функціональні, подекуди метафорічні, подекуди з використанням аналогії) у сферах історії, психології, соціології, літературознавства тощо. Таким чином, для дослідників це скоріше технічний термін, використання якого дозволить подолати міждисциплінарні «сліпі місця», що виникають за рахунок незгоди з використанням, наприклад, терміну «історична пам’ять».

Культурна пам’ять включає переважно практичні, а не теоретичні дослідження та відзначається доланням інтелектуальних та мовних бар’єрів. (Оксана Довгополова)

Пам’ять реактивна

англ. Reactive Memory

Різновид колективної пам’яті, який використовується для отримання політичних дивідендів через використання сюжетів минулого для вирішення політичних проблем.

Символічне минуле подекуди має сильніший мобілізаційний потенціал, ніж економічні або політичні аргументи. Для запуску реактивної пам’яті необхідна наявність певного «сплячого» шару колективної пам’яті, який потенційно можна розбудити. Так, поразка Німеччини у Першій світовій війні стала потенціалом для розвитку реваншистських настроїв: через активне просування картини того, «як насправді мала піти історія», спростилося досягнення підтримки агресивної війни.

Протягом дкількох років реактивну пам’ять використовував президент Російської Федерації для мобілізації росіян на війну проти України: тут використовувався патерн вічної перемоги над «фашизмом», при цьому фашистами можуть бути призначені будь-хто, проти кого зараз воює Росія.

За словами французького соціолога Жоржа Мінка, реактивна пам’ять є ресурсом багаторазового використання в поточних політичних баталіях. Мінк просуває поняття депозиту пам’яті, який можна реактивувати, хоча проблеми, навколо яких спалахнули давні конфлікти, можуть бути вже давно вирішеними. Класичним прикладом реактивної пам’яті є подія перемоги над нацизмом, яка значною мірою залишається козирною картою в геополітичних змаганнях за легітимність. А також картою, покликаною мобілізувати певні рефлекси ідентичності, «великоросійські» чи антиросійські, залежно від країни, підсумовує Мінк. (Оксана Довгополова)

Пам’ять соціальна

англ. Social Memory

Один із варіантів позначення колективної пам’яті, який концентрує увагу переважно на тому, як суспільні уявлення про теперішнє спрямовуються уявленнями про минуле. Дослідження соціальної пам’яті фіксуються на соціальних мнемонічних практиках.

Поняття соціальної пам’яті застосовує історик культури Абі Варбурга, який першим із дослідників пам’яті звернув увагу на роль зображень та образів в процесі формування колективних уявлень. У своєму проєкті Mnemosyne Варбург розглядає після-життя (Afterlife, Nachleben) класичної античності в західній культурі. Варбург досліджував феномен, який він позначив як Bildgeddchtnis (іконічна пам’ять, iconic memory), але його висновки можуть бути розширені до ролі символів в культурі. Ян Ассман позначає те, що описував Варбург, як варіант культурної пам’яті.

Деякі дослідники вважають поняття соціальної пам’яті більш вдалим, ніж «колективна пам’ять» через те, що воно більш сконцентроване на соціальних контекстах та дозволяє аналізувати закономірності та специфіку розвитку соціального уявлення в контексті знань про минуле. Такий фокус у дослідженнях пам’яті стає помітним в 1980-ті роки.

Згідно думки Пітера Берка (Peter Burk), головний фокус досліджень соціальної пам’яті — з’ясування її механізмів вибірковості. Як і в разі з індивідуальною пам’яттю, соціальна зберігає одне та забуває інше, тому досліднику важливо зрозуміти, чому відбувається саме так. Дослідження соціальної пам’яті виявляють механізми соціального запам’ятовування/забування, аналізують способи передачі та використовування цього знання. В рамках досліджень соціальної пам’яті описано феномен «винайдених традицій», аналізуються так звані схеми — механізми організації сприйняття реальності кризь призму певного історичного/міфологічного сюжету. Також досліджується, чому одні культури більш схильні до використання знання про минуле в ідентифікаційних процесах, ніж інші.

Джефрі Олік визначає поле досліджень соціальної пам’яті як міждисциплінарний напрямок гуманітарного знання, що досліджує історичну соціологію мнемонічних практик.

Говорячи про соціальну пам’ять, варто пам’ятати, що саме так позначається і напрямок досліджень діяльності мозку, який відповідає за соціальне розпізнавання. (Оксана Довгополова)

Параймос

ромськ. Porajmos, Pharrajimos

Геноцид ромів часів Другої світової війни. Термін Параймос був запропонований Єном Хенкоком (США) на початку 90-х років. Слово в низці ромських діалектів означає «пожирання» або «руйнування». Роми Східної Європи та Балкан не приймають цю назву, бо тут слово має значення «зґвалтування».  (Оксана Довгополова)

Партисипація в мистецтві

англ. Participation in Art

Спрямованість на співучасть, яка стає помітною тенденцією в мистецьких практиках з 1990-х років, а в політиці культурних інституцій — з 2010-х. У партисипативних проєктах глядачі/відвідувачі виступають активними учасниками, без яких проєкт не може відбутися. Клер Бішоп розрізняє інтерактивні стратегії, які передбачають обмежену взаємодію однієї людини з твором мистецтва, та партиcипацію, для якої характерне змістотворче залучення багатьох учасників.

Основні позиції, які зумовили партисипативний зсув, були сформульовані в текстах і художніх практиках, починаючи з другої половини 1950-х років. Серед них істотний вплив мали теорія гепенінгу американського художника Алана Капроу (вперше термін з’являється в статті «Спадок Джексона Поллока», 1958), трактат французького письменника, філософа і художника Гі Дебора «Суспільство спектаклю» (1967) та концепція соціальної скульптури німецького художника Йозефа Бойса (у маніфесті «Заклик до альтернативи», 1978).

Капроу вбачав новий етап розвитку мистецтва в тому, що після фотодокументації Поллокової роботи мистецтво остаточно вийде за межі полотна, а сучасні митці відкриють в іншій якості події та явища в позамистецькому світі. Такі події стануть частиною художнього жесту та не обмежуватимуться медіумами та інституційними рамками.

Гі Дебор засуджував політичну пасивність, яка виникла в європейських суспільствах внаслідок перетворення образу на товар, та закликав до створення ситуацій та емансипативних сценаріїв, що даватимуть змогу протистояти культурній індустрії.

Бойс пропонував власну альтернативу розвитку європейського суспільства поза розривами між Заходом та Сходом, Північчю і Півднем — еко-орієнтований «третій шлях», в якому людина як митець візьме на себе ініціативу створення «соціальної скульптури» активних учасників прямої демократії.

Усі ці художні експерименти об’єднувало загальне ставлення до учасника як до суб’єкта, здатного до усвідомленої участі в колективній дії. У тексті «Проблеми і трансформації критичного мистецтва» Жак Рансьер описав цей зсув так: «Тепер мистецтво зацікавлене у відповіді не на надлишок товарів та знаків, а на нестачу зв’язків».

Статус глядача/читача/відвідувача як дієвого суб’єкта також отримує теоретичне обґрунтування в літературознавчих і філософських текстах. Варто виділити теорію «Відкритого твору» Умберто Еко (1962) та концепцію «смерті автора», сформульовану в однойменному есеї Ролана Барта (1967). Еко розділяє твори на «закриті» та «відкриті», в залежності від того, чи передбачають вони співучасть читача. Проте, незалежно від природи тексту, читач постає головним актором: його інтерпретація може набувати навіть більшої свободи в закритому творі, аніж у відкритому. За Бартом, суб’єктивність автора губиться у письмі, тому після завершення роботи над твором значення має лише читач, який інтерпретує текст: «…за народження читача доводиться платити смертю Автора».

Партисипативні стратегії також суттєво змінили положення музеїв у 2010-х роках. У проєкті «Партисипаторний музей» Ніна Саймон виділяє три засадничі пункти, яких дотримуються культурні інституціїї, що будують свою роботу на принципах співучасті: (1) простір установи має бути зручним, функціональним і доступним, (2) відвідувачі у взаємодії з культурою є співтворцями смислів, (3) відвідувачі можуть впливати на організацію виставок та публічних програм. Ці правила дозволили музеям вийти з кризової ситуації початку 2000-х, коли їхні виставкові зали були здебільшого порожніми.

Сьогодні музеї не лише подолали проблему відвідуваності, а й стали дискусійними форумами з найважливіших питань сучасності. У роки, що передували пандемії COVID-19, великі музеї стикнулися вже з протилежною проблемою — необхідністю організації технік стримування потоку глядачів, незалежно від рівня їхньої емансипованості й налаштованості на співучасть. (Борис Філоненко)

Перехідне правосуддя, правосуддя перехідного періоду, транзитивна юстиція

англ. Transitional Justice

Комплекс принципів, процесів, заходів і практик, спрямованих на відновлення справедливості щодо жертв широкомасштабних або систематичних порушень прав людини, створення умов і можливостей для миробудівництва у постконфліктний період або трансформації політичних систем в авторитарних державах.

Перехідне правосуддя застосовується в суспільствах і державах, які перебувають у стані постконфліктного врегулювання і переходу від збройного конфлікту (у тому числі наслідків окупації) до стану миру (Сербія, Боснія і Герцеговина, Україна та інші держави) або переходу від авторитарного режиму до демократичної політичної системи (Аргентина, Південна Африка, Чилі та інші держави). Метою перехідного правосуддя є відновлення справедливості стосовно жертв авторитарних політичних режимів/збройних конфліктів, створення умов для примирення в суспільстві та умов недопущення конфлікту в майбутньому. Перехідне правосуддя охоплює як юридичні механізми і практики в період трансформації, коли право використовують як засіб трансформації та як напрям трансформації, так і неюридичні механізми й практики, що включають роботу з колективною пам’яттю щодо усвідомлення досвіду минулого.

Перехідне правосуддя включає чотири елементи: реалізацію права знати правду про перебіг подій збройного конфлікту; інституційні реформи як гарантію неповторення збройного конфлікту; заходи з відшкодування шкоди потерпілим від збройного конфлікту; притягнення до відповідальності осіб, винних у вчиненні найтяжчих злочинів (зокрема, злочину геноциду, злочинів проти людяності, воєнних злочинів).

Основні підходи концепції перехідного правосуддя були сформульовані французьким дипломатом Луї Жуане за ініціативи Комісії ООН з прав людини і представлені на розгляд Комісії в 1997 році. У 2005 році Комісія оформила остаточне бачення концепції перехідного правосуддя, сформулювавши 38 принципів, які передбачають: право на інформацію (організація комісій з розслідування і забезпечення доступу до архівів); право на відновлення справедливості, включаючи юридичні заходи запобігання безкарності та інституціональні форми здійснення правосуддя; право на відшкодування шкоди, включаючи гарантії неповторення (реформа державних установ, законодавства і установ, які сприяють збереженню безкарності та інше).

Підприємництво пам’яті

англ. Memory Entrepreneurship

Тенденція до створення комерційних закладів (наприклад, ресторанів) з історичною тематикою, яка оформлюється в останні десятиліття.

На відміну від етнічного ресторану, тематичний (інколи використовується поняття heritage restaurants, «ресторан історичного спадку») пропонує не екзотичну кухню конкретної етнічної групи, а занурення в атмосферу певного історичного періоду, який пішов у минуле. Наприклад, на пострадянському просторі створюються ресторани, які звертаються до ідеї втраченої мультикультурності часів до Другої світової війни. Підприємці, які створюють таки заклади, відповідають на публічну зацікавленість в історичній атмосфері, замовчаної в соціалістичний період. Це різновид ностальгії, який не задовольняється офіційною політикою пам’яті постсоціалістичних держав.

Підприємства пам’яті посідають місце між музеєм та домашньою кухнею. Ресторани не є інституціями високої культури, мова репрезентації минулого, яку вони використовують, не пройде перевірки академічним знанням. Відвідувач має в першу чергу отримати певний досвід, в якому він впізнає щось, вже йому відоме (інакше heritage restaurant не виконує свого призначення), і таким чином може відтворювати стереотипи.

Інколи месиджі тематичних ресторанів виявляються не тільки вузькими та некритичними, але й містять відверто хибні інтерпретації. Вони працюють з емоціями та чуттєвим досвідом, що споріднює їх із сучасними музеями. Інколи саме специфічні месиджі тематичних ресторанів дають можливість виявити певні тенденції публічного зацікавлення в минулому. Так, Елеонора Нарвселіус аналізує тяжіння українсько-польського прикордоння до потрапляння в мультикультурний простір австро-угорського спадку, а Оксана Довгополова виявляє контури історичного міфу Одеси.

Широке розповсюдження тематичних ресторанів є проявом комерціалізації минулого, яка розгортається з 1990-х років, перетворюючи повсякденне споживання історії на розвагу аж до кітчефікації. В науковий обіг досліджень пам’яті увійшло навіть слово historytainment (похідне від history — історія — та entertainment — розвага). Комерційне використання парадоксальним образом переводить в площину кітчу звернення до пам’яті трагічних та травматичних подій (контекст зникнення тої мультикультурності, ностальгію до якої демонструє відвідування тематичного ресторану). З іншого боку, комерційні заклади дають можливість виявити потребу в зануренні у певні культурні контексти, присутню в сучасному суспільстві.

Французький соціолог Жорж Мінк бачить можливість застосовувати поняття підприємництва пам’яті й до політичної діяльності, описуючи поняття «комеморативної дипломатії», тобто бажання найвигідніше «продати» страждання чи героїзм певної спільноти на міжнародній арені. Використання історичних аргументів в політичних стратегіях Жорж Мінк називає «ринком» пам’яті, на якому різні дієвці поводяться як підприємці. Принципи ЄС передбачають консенсус в питаннях пам’яті, тому конкурентні відносини ці принципи підважують. (Оксана Довгополова)

Політика пам’яті

англ. Politics of Memory

Споріднений з історичною політикою, але вужчий термін, що охоплює практики, пов’язані переважно з формуванням колективної/історичної пам’яті і не передбачає інтервенції до сфери професійного історіописання та дидактичної історії, хоча останнім часом спостерігається тенденція «підкорювати» історичну науку завданням конструювання історичної пам’яті.

Фактично професійна історіографія, якщо вона функціонує саме як наука, суперечить політиці пам’яті. Політика пам’яті — завжди вибіркова, вона просуває ті форми історичної пам’яті, які потрібні державі або політичним силам, які перебувають при владі, і приховує чи навіть забороняє ті форми «колективної пам’яті», які є політично небажаними. В Європі впродовж більшої частини 20 століття пам’ять про колоніальну політику та її наслідки для аборигенного населення колоній була «небажаною» і «непопулярною», і лише в 21 столітті вона стала предметом цілеспрямованої реконструкції (що теж було результатом політичного рішення, пов’язаного зі зростанням частки мігрантів із колишніх колоній в населенні європейських країн).

Найвідоміший в Україні зразок історичної пам’яті — це колективні стереотипні уявлення про Голодомор, сформовані на основі спогадів, історичних джерел, демографічних підрахунків і закріплені в шкільних програмах, меморіальних комплексах, творах мистецтва і літератури, спеціальних законах (наприклад, Закон України «Про Голодомор 1932–1933 років в Україні» (2006).

Інший відомий приклад: пам’ять про Другу світову війну, яка для певної частини громадян України є пам’яттю про «Велику Вітчизняну війну». З 2015 року офіційний словник української держави не містить терміну «Велика вітчизняна війна». Радянські назви військових частин скасовано. Назву свята 9 травня змінено на рівні закону*. Це результат політики пам’яті. (Георгій Касьянов)

Постколоніальна теорія

англ. Postcolonial Studies

Критичний підхід до вивчення культури, літератури, історії колишніх колоній та імперських метрополій. Постколоніальна теорія допомагає вивчати вплив та наслідки соціальних і політичних владних відносин на формування суспільств, які зазнали колоніалізму.

Постколоніальна теорія тісно пов’язана з антиколоніальним рухом за незалежність у колишніх колоніях західних імперій, який розпочався після Другої світової війни. Антиколоніальні тексти Франца Фанона «Чорна шкіра, білі маски» (1952) та «Прокляті світу цього» (1961) одними з перших заклали підвалини для подальшого розвитку теорії.

Справжній прорив у становленні постколоніалізму як окремого підходу в першу чергу в літературознавстві зробила книга Едварда Саїда «Орієнталізм» (1978). Саїд вказує на залежність знання від структур влади і демонструє це на прикладі того, як Захід сформував систему знань про Схід, і як у свою чергу це знання допомагає Заходу утримувати своє панівне становище щодо Сходу. «Орієнталізм» дав поштовх дослідженням, які мали на меті «деконструювати» тексти з метрополій і вказати на те, як ці тексти відтворюють владні відносини між метрополіями і колоніями. Такий підхід тісно пов’язаний з розвитком постструктуралізму, тому теоретики постколоніалізму часто послуговуються текстами Жака Дерріди та Мішеля Фуко.

Одим із впливових теоретиків постколоніальної теорії Гомі Бгабга запропонував терміни, які найчастіше використовуються в постколоніальному підході: «третій простір висловлювання» (third space of enunciation) та «гібридність». Ці концепти допомагають зрозуміти особливість співіснування як антиколоніальних, так і колоніальних рис в ідентичностях суспільств, які зазнали колоніалізму.

Гаятрі Чакраворті Співак розвинула постколоніальну теорію стосовно фемінізму. У своїй роботі Can the Subaltern Speak? (1988), Співак показала, як жіноча історія може бути розглянута з позиції постколоніальної теорії. Цією роботою вона також започаткувала нове поле досліджень під назвою subaltern studies, які є частиною постколоніальних студій і фокусуються на критичному вивченні класових та гендерних нерівностей в постколоніальних контекстах. 

У дослідженнях України постколоніальну теорію почали використовувати саме у вивченні літератури. Марко Павлишин та Мирослав Шкандрій були чи не першими, хто запропонував розглядати українську літературу з постколоніальної перспективи. У 2000 році вийшла книжка Еви Томпсон «Трубадури імперії», яка в традиції «Орієнталізму» Саїда показує, як російська література транслювала імперські дискурси, утверджуючи російський імперський режим. Тамара Гундорова та Віталій Чернецький використовують постколоніальну теорію у вивченні ширших пластів української культури. За останнє десятиліття дослідники також почали використовувати постколоніальну теорію для вивчення історії України та культурної пам’яті в українському контексті. (Юлія Юрчук)

Постпам’ять

англ. Postmemory

Поняття, запропоноване американською дослідницею Маріанною Гірш (Marianne Hirsch) для позначення того різновиду колективних уявлень про минуле, який формується другим поколінням після катастрофічного досвіду, на «розриві» колективної пам’яті. Дослідниця виводить поняття зі свого аналізу роботи з минулим поколінням нащадків тих, хто вижив у Голокості.

Маріанна Гірш звертає увагу на те, що теорії розвитку колективної пам’яті не враховують ситуації, коли катастрофічна історична подія ламає нормальні інструменти відтворення уявлень про минуле — через комунікацію між представниками різних поколінь. Гірш бачить постпам’ять не як ідею, а як структуру передачі травматичного досвіду між носіями цього досвіду та наступним поколінням, постпоколінням.

Діти тих, хто напряму травмований, наслідують жахливе та невідоме минуле своїх батьків, яке останні не хочуть зберігати, про яке не хочуть розповідати. Цей досвід присутній через значуще мовчання та наявність зовнішньої інформації про трагедію. Друге покоління має робити свідоме зусилля по заповненню порожнечі — їхні уявлення про катастрофу є конструктом, який через свою важливість здатен домінувати над власними спогадами.

Гірш вказує, що постпам’ять не ідентична колективній пам’яті — це свого роду «милиця» колективних уявлень. Для постпам’яті характерне поєднання зображень з публічного простору (світлини з концтабору, наприклад, можуть стати частиною приватно пропрацьованої картини минулого) та індивідуального досвіду — публічне «апропріюється» приватним і навпаки. Постпам’ять — це не тільки спосіб будування мосту до невідомого минулого (зв’язок між поколіннями), але й спосіб саморозуміння представників постпокоління.

Постпам’ять твориться художнім зусиллям. Одним із яскравих прикладів побудови постпам’яті є графічний роман Арта Шпіґельмана «Маус» та роман Вінфріда Зебальда «Аустерліц». Побудови постпам’яті функціонують як захисні щити, що абсорбують шок, фільтрують ефект травми, зменшують шкоду. Маріанна Гірш твердить, що постпам’ять парадоксально підсилює живий зв’язок між поколінням свідків катастрофи та постпоколінням. (Оксана Довгополова)

Потраплянці, Попаданство, Попаданці

англ. Portal Fantasy, Portal Travelers

Різновид альтернативної історії, де ключовим фактором, що провокує розвилку історії, виступає протагоніст, який потрапив у минуле, зазвичай сучасник автора, що володіє додатковими в порівнянні з «автохтонами» знаннями та навичками. Романи про потраплянців часто відрізняються від канонічної альтернативної історії.

В класичних «потраплянських» романах протагоніст опиняється в минулому не через винахід машини часу (цей напрямок носить назву хроноопера), а через випадковий незрозумілий чинник — як Хенк Морган, перший «класичний» потраплянець з роману Марка Твена «Янкі з Коннектикуту при дворі короля Артура» (A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court, 1889). Втім, герой потрапляє у вигадану Логрію часів короля Артура, і твір є частково пародією на високу стилістику артуріанського міфу, що активно експлуатувалась неоромантиками. На відміну від класичної альтернативної історії, де на уявний експеримент наважуються серйозні академічні постаті, portal fantasy практично повністю належить до поля жанрової літератури.

В англомовній літературі 20-го століття тема потраплянства безпосередньо пов’язана зі спробою запобігти глобальній катастрофі Другої світової війни — і з результатами цієї спроби. Так, у 1939 році американський автор Лайон Спрег де Камп пише повість Lest Darkness Fall, в якій американський археолог в результаті удару блискавки переноситься з фашистської Італії 1938 року в Рим 535 року, що знаходиться під владою остготів і допомагає їм відбитися від візантійців та лангобардів, запобігши цим насуванню темних століть. Сучасниками роман сприймався як алюзія на політичну ситуацію в Європі. У романі Стівена Фрая Making History (1996) герой, потрапляючи в минуле, підмішує у водовід міста Браунау стерилізуючі пігулки й таким чином перешкоджає народженню Гітлера, тим самим змінюючи хід подій на ще більш радикальний, ніж у дійсності.

Терміном «попаданці», що має дещо зневажливий відтінок, цей рід літератури завдячує російськомовному пострадянському фендому та буму «попаданської літератури», який мав місце на початку двохтисячних років у російському сегменті жанрової літератури. Треба зазначити, що напрямок, поширений у західній фантастиці, в СРСР обмежувався лише кількома текстами (як і весь напрямок альтернативної історії). Передбачалося, що роль особистості в історії, відповідно до теорії марксизму-ленінізму, зводиться до мінімуму, а історичні події визначаються детермінованою обумовленістю історичного процесу. Тим більш показовим є розквіт цього різновиду літератури в пострадянській Росії, що як феномен представляє безперечний інтерес для соціологів і культурологів, а також для політологів. Романів, присвячених втручанням протагоніста або групи протагоністів у ключові події російської історії, — що приводить, звісно, до розширення та розквіту Російської імперії або ж СРСР як її спадкоємця, — сьогодні нараховується близько трьох тисяч, що, ймовірно, пов’язано не тільки з травмою ресентименту, але також, з кремлівськими пропагандистськими проєктами (більше про це в матеріалах Дмитра Полюховича). У деяких романах такого роду протагоніст переміщується в минуле не у плоті, а проринає у свідомість тієї чи іншої ключової постаті історичного процесу з тим самим результатом.

Потраплянство в Україні. Оскільки потраплянство належить переважно до масової культури, в Україні можна знайти приклади потраплянської літератури саме в цьому полі. У книзі «Рецепт майстра. Революція Амазонок» з циклу романів і повістей в жанрі міського фентезі української російськомовної письменниці Лади Лузіної «Київські відьми», розпочатому в 2005 році, згідно з анотацією, йдеться: «…з волі долі три відьми оселилися в Минулому, де одна стала мільйонеркою, друга, поцупивши вірші в Анни Ахматової, — відомою поеткою і літункою Ізидою Київською, а третя пішла в монастир під іменем Отрока Пустинського. Тепер, щоб зберегти свій добробут, їм треба скасувати Жовтневу революцію. Для цього вони крадуть царську родину. Але які будуть наслідки цього скасування?». (Марія Галіна)

Презентизм

англ. Presentism

В широкому сенсі — це твердження про те, що питання історика формуються запитами сьогодення. Така позиція концептуалізована, наприклад, ще в роботах Бенедетто Кроче в першій чверті 20 століття. У сучасній теорії історичного знання використовується зміст поняття презентизм, запропонований французьким істориком Франсуа Артогом. Артог твердить, що з 1990-х років поняття present стає всеосяжною категорією, яка використовує категорію «пам’яті» для творення сучасності.

Артог фіксує сучасні вимоги виходити у будь-якій активності з уявлення про потреби сучасності. Від досліджень минулого соціальні науки переходять до вивчення подієвості. Великі наративи вже не існують, лінійне бачення буття людства вже не актуальне. Через пресинг сучасності соціальні науки сприймаються як такі, що виконують соціальний запит, а історики розглядаються як різновид експертів для вирішення нагальних питань.

Фокус на сучасності збігається з ростом так званого «публічного використання історії» (public use of history). Центральними фігурами цього процесу є свідок, законодавець та суддя. Доба презентизму вимагає постійно відчувати співчуття та провину, тому найкращою фігурою для розповіді про минуле є свідок, який об’єднує у своєму досвіді як минуле, так і сучасність. Законодавець через прийняття «меморіальних законів» стає охоронцем та спікером пам’яті, яка виявляється обов’язком. Визнання того, що злочини проти людяності не мають строку давності, робить злочин минулого завжди сучасним. У презентистському світі цінується афект та співчуття, а не аналіз. Парадоксальним чином пошук ідентичності сьогодні стає рушійною силою «створення спільної пам’яті».

Важливою характеристикою епохи презентизму є гранична закритість майбутнього та навіть страх майбутнього. Якщо після 1789 року (падіння Бастилії, початок Французької революції та нового «режиму історичності») майбутнє відчувалося як рушійна сила, то після 1989 року (падіння Берлінського муру, яке ознаменувало розлам послідовності часу) склався режим відносин зі світом, коли всі сили сучасної людини йдуть на те, щоб відповідати сучасності, реагувати в режимі реального часу. Така позиція доповнюється страхом минулого, який насправді спричиняє бажання бачити минуле як щось стале, застигле в концепції спадщини. Спадщина при цьому переживається не як частина наративу, а як досвід сучасності. (Оксана Довгополова)

Примирення

англ. Reconciliation

Формування спільної картини майбутнього для суспільств із травматичним минулим, що включає визнання скоєних у минулому злочинів, відновлення гідності жертв, готовності зробити все можливе для запобігання повторенню злочинів у майбутньому. Соціальне примирення не є синонімом прощення.

Соціальне примирення є винайденням способу жити далі після закінчення конфлікту (природа конфлікту може бути дуже різною — від громадських зіткнень до зовнішньої агресії).

«Примирення» держав чи суспільств можливе після взаємного визнання природи злочинів минулого. Символічне примирення між суспільствами після конфлікту, демонструють, наприклад, зусилля німецьких та польських єпископів, які в період 1954–1968 років обмінювалися листами-зверненнями під загальним гаслом «Ми пробачаємо та просимо пробачення». Кожна зі сторін визнала власну відповідальність за певні дії своєї держави та окреслила можливість співіснування в майбутньому. Промовистим жестом прохання про примирення стало колінопреклоніння канцлера ФРН Віллі Брандта перед пам’ятником жертвам повстання в Варшавському гетто в 1970 році.

Примирення — це не спроба стати «над конфліктом», промовчати про травми і злочини, «не чіпати минуле». Це частина процесу пропрацювання минулого, окреслення базових цінностей та червоних ліній, які позначають те, що в суспільстві не толерується. Спроби примирення через замовчування є інструментом не подолання, а відкладання конфлікту, який буде існувати на рівні архіву пам’яті та ресентименту.

З 1990-х років багато країн демонструють важливість процесів примирення та пропрацювання минулого. Це не обов’язково країни після гарячого конфлікту. З темою примирення активно працює, наприклад, Канада. В Австралії, Фіджі, Руанді, Соломонових островах створені міністерства примирення.  

У преамбулі до Переліку принципів захисту та промоції прав людини через дії щодо воєнної безкарності, що були прийняті на 61-й сесії Комісії з прав людини ООН (2005), зазначається, що справедливе та стале примирення неможливе до того, як потреби у правосудді (justice) ефективно забезпечені. У тому ж документі зазначається, що прощення, яке є суттєвим елементом примирення, є індивідуальним актом, який можливий після визнання злочинцем своїх дій. Таким чином, примирення не має жодного стосунку до вимоги закрити очі на скоєні в минулому злочини. Про примирення можна говорити після забезпечення права на правосуддя.

Діяльність комісій правди та примирення в ПАР чи Руанді демонструють, що процес примирення всередині суспільства є складним та багатовекторним, він включає як відкриття правди, кваліфікацію злочинів, так і реформування, діалогові ініціативи тощо. Створення комісій правди та примирення великою мірою спричинене необхідністю стримувати стихійну помсту.

Комісія правди та примирення ПАР була започаткована в 1995 році та стала зразком ініціативи суспільного примирення після тривалого періоду злочинів апартеїду та загалом колоніального буття Південної Африки. Поставивши за головну мету не стільки покарання злочинців (парадигма Нюрнбергу), скільки створення передумов розвитку суспільства на нових ціннісних засадах, президент ПАР Нельсон Мандела з головою комісії Десмондом Туту запропонували новий формат роботи комісії правди. Це була перша комісія, де: а) слухання проходили публічно та б) свідчити мали не тільки жертви, але й злочинці. Були розроблені умови амністії злочинців (на умовах надання інформації) та репарацій для постраждалих. Члени комісії обиралися на відкритих загальнонаціональних слуханнях так, щоб включати представників усіх політичних партій, громадянського суспільства та релігійних організацій. У публічному діалозі брала участь коаліція більш ніж 50 організацій — тому комісія створила простір примирення всіх південноафриканців.

Визнання необхідності процесів примирення як всередині держав, так і між народами зумовлює розвиток культури прийняття провини — політичні лідери визнають провину своєї держави в минулому заради майбутнього примирення. Колишні колоніальні держави роблять символічні жести примирення з народами, чиє життя було назавжди змінено. Канада розвиває мультикультуралістську парадигму, актуалізуючи ідентичність автохтонного населення. Політичні лідери роблять політичні заяви з визнанням минулої провини: до подібних жестів долучилися й українські політичні лідери, зокрема, президент Петро Порошенко зробив заяви у польському сеймі щодо участі українців у Волинській трагедії та в кнесеті — щодо колаборації під час Голокосту. Серед нещодавніх подібних заяв — визнання президентом Франції Емануелем Макроном частини відповідальності Франції за геноцид у Руанді.

У комеморативних практиках жести примирення реалізуються в різних формах: наприклад, інсталяція в Лондоні, присвячена сотим роковинам від початку Другої світової війни, була створена з 888 246 керамічних маків — за кількістю загиблих з боку Великої Британії, включаючи мешканців колоній, що є визнанням спільного болю та прийняттям відповідальності за смерть цих людей. Примирення є необхідним елементом картин світу, базованих на цінностях прав людини. (Оксана Довгополова)

Прогрес, поступ

англ. Progress

Віра в закономірний рух історії людства в позитивному напрямку. Концепція Прогресу стає панівною в період Нового часу, змінивши впевненість в тому, що сучасність або не відрізняється від минулого, або є гіршою за минуле. Принципово важливою особливістю мислення в категоріях Прогресу є сприйняття людини рушієм історії.

У модерних західних суспільствах сформувалося переконання, що всі соціальні зміни — на краще. Наприкінці 17 століття у Французькій академії відбулася «суперечка про стародавніх і нових» (фр. Querelle des Anciens et des Modernes), результатом якої стала впевненість в більшій цінності нового у порівнянні з античними зразками. «Міркування про історію прогресу людського розуму» Анна-Робера-Жака Тюрго (1749) та «Нарис картини прогресу людського розуму» Ніколя де Кондорсе (1793) концептуально оформили бачення розвитку історії людства як односпрямованого руху убік удосконалення. Окрім ідеї спрямованості історії, філософія французького Просвітництва додала впевненість у можливості (і навіть необхідності) прискорювати розвиток людства, бо якщо ми зрозуміли сутність історичного процесу, то зобов’язані докласти зусиль, щоб світле майбутнє настало швидше. Думка про активну роль людини в історичному процесі є необхідним елементом ідеї Прогресу. 

Німецьке Просвітництво (Йоганн-Готфрід Гердер) розглядає історію людства в контексті загального розвитку Всесвіту, таким чином людство описується в контексті природних закономірностей. Суб’єктами історії у Гердера є народи.

Ідея Прогресу передбачає історичний оптимізм та впевненість у тому, що кожен крок в історії є необхідним та є запорукою позитивних змін у майбутньому, навіть якщо ми не бачимо, як це станеться. Німецький дослідник історії ідей Райнгарт Козеллек вказує на зв’язок ідеї Прогресу та відкритості майбутньому. Асиметрія між «досвідом» та «очікуванням» формує ідею Прогресу — радикальне неспівпадіння дійсності та уявлень про те, як має бути, змушує французьких революціонерів 18 століття відчути бажання прискорити рух до ідеалу, наблизити майбутнє, яке і так неминуче настане. Після формування такої візії ідея Прогресу сама стає рушієм людських дій, а не просто дозволяє інтерпретувати історичні дані.

З 19 століття ідея Прогресу набула форму так званого науково-технічного прогресу, який вбачає запоруку правильного розвитку людства в розширенні поля наукового знання, яке допоможе позбутися забобонів та невігластва. Зникнення ж невігластва неминуче вплине на формування кращого соціального устрою. Така позиція обґрунтовується в теорії позитивізму, зокрема Оґюста Конта.

З іншого боку, в марксизмі ідея Прогресу набула форму опису сутності історичного процесу як класової боротьби, яка завершиться насильницьким утвердженням безкласового суспільства. Французький спеціаліст в галузі філософії історії Франсуа Артог впевнений, що дисбаланс між досвідом та очікуванням в 19 столітті тільки посилився.

Соціолог та дослідник історії ідей Роберт Нісбет говорить про темну сторону ідеї Прогресу, що полягає у вірі в необхідність насильницького наближення ідеального майбутнього. Варто нагадати думку Карла Поппера про те, що без сліпої віри в Прогрес та гегелівського твердження про те, що «держава є ходою Бога у світі» тоталітарні проєкти не могли б здійснитись.

До темної сторони ідеї Прогресу належить і ймовірність етичної сліпоти щодо історичних подій. Так, теоретик культури Вальтер Беньямін у тезах «Про поняття історії» (1940) зауважує, що шанс фашизму полягає в тому, що прихильники Прогресу сприймуть його як історичну норму. Можна виправдати будь-який злочин впевненістю, що це робиться заради світлого майбутнього. 

Після Другої світової війни щодо ідеї Прогресу встановився певний скептицизм. В критичній теорії постструктуралізму та постмодернізму прогрес було піддано критиці як один із так званих метанаративів, тобто систем тотальної організації знання, що легітимізують існуючу систему Влади. При цьому Роберт Нісбет припускає, що ідея Прогресу реалізується в нових формах, які відображатимуть відчуття надії, яке супроводжувало міркування про історію з часів стародавніх греків. (Оксана Довгополова)

Пропаганда

англ. Propaganda

Інформаційно-комунікативна діяльність, спрямована на вплив на певні соціальні спільноти, підкорення їх своєму порядку денному.

Енциклопедія Британіка дає наступне визначення: «Пропаганда, поширення інформації — фактів, аргументів, чуток, напівправди або брехні — щоби вплинути на суспільну думку. Пропаганда є більш-менш систематичними зусиллями щодо маніпулювання переконаннями, думками та діями інших людей за допомогою символів (слів, жестів, плакатів, монументів, музики, одягу, знаків відмінності, стилів зачісок, зображень на монетах та поштових марках тощо). Навмисність та відносно сильний наголос на маніпуляції відрізняють пропаганду від звичайного спілкування, вільного та легкого обміну ідеями. Пропагандист має визначену мету або декілька цілей. Щоби досягти їх, пропагандист спеціально підбирає факти, аргументи та символи і представляє їх так, аби досягти найбільшого ефекту. Задля максимізації ефекту він може нехтувати доречними фактами або перекручувати їх, може намагатися відволікти увагу аудиторії від будь-яких інших джерел інформації, окрім його пропаганди».

Пропаганда може бути як об’єктивною, так і вибірковою відносно наданих фактів, спонукати до емоціного ірраціонального сприйняття, використовувати приховані сенси тощо. Прямими інструментами пропаганди є засоби масової інформації, відповідні державні, конфесійні чи корпоративні органи, реклама. Але також для пропаганди широко використовуються засоби мистецтва, кінематограф тощо.

Слово propaganda є герундивом від класичного латинського дієслова propagare, що означає «розводити, розширяти (кордони), збільшувати, подовжувати (життя, рід), затягувати (війну), зберігати (пам’ять)». Як самостійно вживане поняття, це слово закріпилося в середньовічній латині у зв’язку з місіонерською діяльністю церкви у значенні «те, що належить поширити».

Широке застосування слово отримало в місіонерській практиці Католицької церкви, а саме в діяльності Sacra Congregatio de Propaganda Fide — Святої Конгрегації Пропаганди Віри, теперішньої Конгрегації Євангелізації Народів. Юрисдикція цієї конгрегації поширювалася на країни, де не діяла стандартна система діоцезів (адміністративних одиниць), де влада була налаштована вороже до католицьких місіонерів, на теренах східних церков тощо. Конгрегацію було засновано Папою Григорієм ХV у 1622 році задля узгодження діяльності різноманітних місіонерських інституцій. Втім, неформально об’єднання кардиналів для пропаганди віри діяло вже з ХVІ століття, і найяскравішим результатом їхньої діяльності вважають Берестейську унію 1596 року. 1627 року створено місіонерський колегіум — Папську Урбаніанську колегію пропаганди віри. Конгрегація зберігала первісну назву до 1967 року.

Тільки наприкінці ХVIII століття термін «пропаганда» почав вживатися в позацерковному, світському контексті, а з другої половини ХІХ століття став поступово набувати негативного, маніпулятивного відтінку. Особливо негативним стало сприйняття терміну після Першої світової війни в англомовних країнах у зв’язку з діяльністю Міністерства інформації Великої Британії та Комітету публічної інформації (Комітету Кріла) в США. В результаті «свою» пропаганду тут стали називати public relations. Втім, у традиційно католицьких та романомовних країнах слово propaganda не є негативним і переважно асоціюється з церковною діяльністю або рекламою.

В Російській імперії запозичене до лексикону поняття пропаганди було сприйняте суто інструментально: «Поширення в суспільністві нового вчення, політичних або релігійних ідей». Широко й директивно вживане у творах класиків марксизму, це поняття виступало в радянській термінології як «найсильніше знаряддя ідейно- політичного впливу на свідомість та поведінку мас з метою залучення їх на бік певних ідей» та як «один з найважливіших засобів політичної боротьби класів». А отже, пропаганда розглядалася як одне з базових завдань партійної роботи. Однозначно негативного сенсу це слово набуло лише в пострадянський період разом із засудженням в суспільній думці будь-якої цілеспрямованої та явної маніпуляції політичного характеру.

Разом із розквітом засобів масової інформації у ХХ столітті пропаганда стала предметом спеціальних досліджень. Практики пропаганди досліджують у рамках методологій біхевіоризму, фрейдизму, політичної антропології тощо. (Олег Луговий)

Пропрацювання минулого

англ. Working Through the Past
нім. Vergangenheitsbewältigung

Раціональний аналіз причин та природи трагічних подій, пам’ять про які впливає на сьогодення. Пропрацювання минулого передбачає створення критичної візії подій минулого, яка має запобігти виправданню злочинів минулого та спроб їх замовчати.

Поняття було запропоноване Теодором Адорно в його статті «Що означає “пропрацювання минулого”», яка була опублікована в 1963 році. У статті критикуються спроби виправдати, замовчати та знівелювати злочини нацизму. Філософ твердить, що минулого намагаються позбутися через применшення злочину, використання евфемізмів чи замовчування. Травматичні спогади намагаються позбавити травматичності через «взаємний залік» провини (Німеччина винна у смерті такої-то кількості осіб, але під час бомбардування союзників загинуло стільки-то осіб — отже,  ми квити), через боротьбу з «відчуттям провини» (запозичення психоаналітичного терміну в цьому контексті означає бажання показати, що насправді провини немає) тощо.

Адорно критикує твердження, що німці не доросли до демократії, як інфантильне: це схоже на те, як підлітки виправдовують здійснені ними акти насильства саме приналежністю до групи тинейджерів. Тоталітаризм базується на роздуванні національної пихи, коли індивід знаходить сурогатне задоволення в ідентифікації з цілим. Колективний нарцисизм штовхає людей на злочини та водночас не дає бачити провину.

Запитання на пропрацювання минулого виникають у демократичній настанові. Це вимога максимального прояснення того, що відбулося, протистояння забуттю, звернення до кожної окремої людини з її критичним мисленням. Поняття пропрацювання минулого стало одним із базових в сучасних Memory Studies та використовується не тільки для аналізу німецького суспільства та його відносин із нацизмом. Висновки Теодора Адорно актуальні для всіх суспільств, що тестують власні відносини з минулим в контексті прав людини. (Оксана Довгополова)

Просторовий поворот в історії мистецтва

англ. Spatial Turn in Art History

Критичний напрям історії мистецтва 21 століття, що має на меті перегляд та деконструкцію домінуючого західного наративу про мистецтво. Сформований під впливом постколоніальних студій, критичної географії (нім. Kunstgeographie) та децентралізації історичних розвідок, просторовий поворот передбачає включення до дослідницького поля нових просторів та підваження географічних культурних ієрархій.

Особливої критики в межах цього підходу зазнали: концентрація досліджень на великих містах, так званих «центрах» мистецького життя (як-от Париж, Берлін, Відень, Нью-Йорк); ігнорування художніх тенденцій в інших регіонах або зображення їх як похідних від «центрів» чи «примітивних»; використання концептів, розроблених для опису західного урбаністичного мистецького середовища, як універсальних.

У межах просторового повороту історики мистецтва, арт-критики та куратори розвивають методологічні моделі, що сприяють цілісному та неупередженому аналізу художнього життя — зокрема Африки, Азії, Латинської Америки та Східної Європи. Наприклад, польський науковець Пьотр Пьотровскі  розробив «горизонтальну історію мистецтва», яка пропонує ввести розрізнення між західним (з його каноном і цінностями) та локальним мистецькими наративами задля ретельного вивчення їхніх взаємовпливів.

Врахування множинності історій мистецтва передбачається і близькими до розробок Пьотровскі концепціями «геоісторії мистецтва» Томаса ДаКоста Кауфманна та «децентралізації історії мистецтва» Парта Міттера. У межах просторового повороту також підважуються національні мистецькі наративи та акцентуються транснаціональні зв’язки між різними художніми сценами.

Просторовий поворот стимулював перегляд універсальності усталених західних періодизацій у мистецтві («Античність» — «Середні Віки» — «Відродження» тощо) та поширення методу цифрового мапування. (Поліна Байцим)

Прощення

англ. Forgiveness

Індивідуальний акт пробачення злочину, скоєного безпосередньо проти суб’єкта прощення. На відміну від примирення, яке є соціальним процесом, прощення є індивідуальним. Прощення неможливо вимагати.

У преамбулі до Переліку принципів захисту та промоції прав людини через дії щодо воєнної безкарності, що були прийняті на 61-й сесії Комісії з прав людини ООН (2005) зазначається, що «прощення, яке може бути важливим елементом примирення, передбачає, оскільки воно є приватним актом, що жертва або представники жертви знають порушника прав та останній визнає власні дії» (“…forgiveness, which may be an important element of reconciliation, implies, insofar as it is a private act, that the victim or the victim’s beneficiaries know the perpetrator of the violations and that the latter has acknowledged his or her deeds”).

Виходячи з правового поля в ширше поле етики, пошлемося на жест пробачення, що його зробила Єва Кор, яка була жертвою експериментів доктора Менгеле, але через декілька десятків років щиро пробачила злочинців. Пробачити може той, проти кого вчинене зло. Як ми не несемо відповідальність за чужі діяння, так само в нас немає влади пробачити злочин, скоєний не проти нас. Ініціатором прощення може бути виключно жертва, незалежно від того, чи перепросили в неї. Вибачення не передбачає автоматичного прощення. (Оксана Довгополова)

Публічна історія

англ. Public history

Переклад академічного історичного знання більш зрозумілою мовою для потреб масової аудиторії у медійному та цифровому форматі.

21 століття стало епохою віртуальності, цифровізації та викликів, зокрема для гуманітарного знання. З’явилися нові форми роботи з минулим, нові методологічні підходи досліджень цього минулого, нові форми фіксації інформації. Уже складно розділити теоретичне знання та його практичну реалізацію, чи не щодня ми спостерігаємо трансформацію форм історії — від академічної аудиторії до історичних мемів.

Цей простір «бутування» історії стає одночасно і знанням, і атракцією, і пропрацюванням минулого, і маніпулятивною технологією. А поширення історичного знання неакадемічними методами можна визначити як публічну історію. Вона різниться від історії альтернативної та популярної тим, що в основі публічної історії — реальні факти, знання та способи верифікації.  

Розвиток технологій постановив проблему створення нових форм знань, репрезентації цих знань у суспільстві та нові способи донесення інформації до аудиторії. Саме тому в академії постала проблема вивчення публічної історії. Її інституціоналізація у світі розпочалася з США ще у 1970-х роках. А один із теоретиків публічної історії Джером де Гру заявив, що публічна історія — не окрема дисципліна, а ціле міждисциплінарне поле, адже для розуміння, вивчення та реалізації репрезентації минулого людина має володіти знаннями з історії, соціології, мистецтвознавства, комунікативістики, медіатехнологій тощо. Це певний виклик як для науковців, так і для практиків. Саме тому найкраще репрезентацією історії в різних її публічних варіантах/просторах займаються аматори та «неісторики», які мало замислюються над проблемою відповідальності при відтворенні, конструюванні минулого. Тут має місце політизація, маніпуляції, викривлення тощо. 

Розвиток публічної історії в Україні почався зі Львова, де Центр міської історії Центрально-Східної Європи, заснований у 2004 році, займається академічною та культурною діяльністю, поєднуючи дослідження та культурні практики. На сторінці інституції йдеться про те, що  «як структура, що живе у ритмі міста, Центр прагне виходити за рамки академічної діяльності та сприяти громадським ініціативам», а у «співпраці між академічною сферою та різними громадськими середовищами особлива увага приділяється питанням спадщини та музейних практик, цифрової історії та творення нових архівів, зв’язків між мистецтвом та складними питаннями минулого і потенціалу міста та громадських просторів».

Досліджуючи різні аспекти публічної історії, форми репрезентації минулого, громадські ініціативи, вчені, окремі «неісторики» працюють із низкою питань: як зрозуміти, що мають на увазі журналісти? Ще закінчується історія і починається міф? Що таке маніпулятивні технології? Навіщо нам говорити про минуле в публічному просторі?

Головне завдання публічної історії — дати основи знань про репрезентацію минулого в публічних просторах, комп’ютерних іграх, художньому і документальному кіно, навчити використовувати міждисциплінарні підходи і методи історичного дослідження для реалізації проєктів, що поєднують критичне осмислення історичних знань з розумінням публічних дискусій та сприйняттям минулого у сучасних суспільствах. Для того, щоб бути амбасадором історії, потрібно розвивати навички, необхідні для роботи у засобах масової інформації, архівних, бібліотечних, музейних, туристичних та інших інституціях культури, освіти та бізнесу, які задіяні у творенні сучасної історичної культури.

Інший вимір публічної історії — практичний. З одного боку це можуть бути разові проєкти, дослідження проблем культурної спадщини, радянської історії, локальної історії, такі як «Мономіста Донбасу. Книга про історію Донбасу через призму життя мешканців і творців промислових мономіст», «Як говорити з дітьми про історію», «Донбаські студії», «Студії живої історії», Минуле / Майбутнє / Мистецтво, «Мнемоніка». З іншого — атракція історії, де використовуються різні технології, способи та форми репрезентації та пізнання минулого, зокрема документальні фільмі, комп’ютерні та настільні ігри, інтерактивні мапи міст з історичними місцями, комікси, анімації, музейні виставки.

Ще один вимір — суто медійний. Це існування в медіапросторі історичних популярних ресурсів таких як «Історична правда», WAS, інтернет-пабліки та спільноти в соціальних мережах «Історія України в схемах і мемах», «Культвідродження», «Symbolon. Центр середньовічних та ранньомодерних студій», «Страдающее Средневековье», YouTube-канали тощо.

Таким чином з одного боку публічна історія — це відповідь на запит сучасності, спосіб розповсюдження знань про минуле, яких потребує аудиторія неспеціалістів, історії, яка стає цікавою для обивателя, з іншого — історія трансформується у зброю, набуваючи різних форм, використовується в маніпуляціях масовою свідомістю, а полем бою стають медійні платформи. (Антон Лягуша)

Рамки пам’яті

англ. Frameworks of Memory
фр. Les Cadres de la Memoire

Поняття, запропоноване французьким дослідником Морісом Альбваксом (Maurice Halbwachs) у книзі «Соціальні рамки пам’яті» (Les cadres sociaux de la memoire, 1925).

«Рамка пам’яті» означає: 1) сукупність «опорних точок» (фр. points de repère) — набір орієнтирів, які визнаються соціальною групою, або соціально санкціоновані базові спогади, що формують каркас пам’яті індивіда (наприклад, коли сім’я, друзі, колектив чи організація наполегливо і ритуально вшановують конкретні події чи людей); 2) простір і час як соціальні конструкції, що формують структуру рамки (вони виступають вмістом її як форми обрамлення — події, які згодом стануть пам’ятними, відбуваються в конкретних місцях й у конкретний час); 3) мову як базову і усталену форму колективної пам’яті, яка виступає словесною конвенцією, що об’єднує індивіда та спільноту і формує відчуття приналежності (назви подій і слова, якими вони описуються; втрата слів або припинення обговорень чи публікацій призводять до забуття). 

Рамка подвійна: з одного боку, вона виступає як зовнішня система, до якої індивіди прив’язують власні спогади (події особистого життя вписуються в соціальний контекст), з іншого боку, процес конструювання рамки може бути наслідком інтерсуб’єктивної композиції (соціальна взаємодія, засвідчення подій, що стають значими у самовизначенні конкретних індивідів). Рамка, по суті, — множинне і амбівалентне утворення. Рамки конструюються людьми, але після своєї появи змінам піддаються досить складно, адже кожне наступне покоління отримує їх у спадок від попереднього як своєрідну істину. Процесом дезінтеграції рамок є забуття, витіснення з пам’яті, знищення.

Альбвакс зазначає, що мінливість інтерпретацій історичних подій є як наслідком штучних маніпуляцій, так і значною мірою природним соціальним процесом. Соціальні рамки пам’яті є досить динамічним утворенням, конструювання і руйнування яких (трансформації в тому числі) засвідчують процес формування колективної пам’яті в конкретизованих моделях її вираження. 

По суті рамки пам’яті виступають формоутворюваними конструктами соціальних взаємодій в контексті практик пам’яті. Рамки — це середовище, особистості та дискурс, які обрамляють пам’ять кожної людини. На двох рівнях: її особистому, індивідуальному та груповому, колективному. Рівні співвідносяться і взаємовпливають один на одний. Наприклад, рамкою пам’яті є «радянське минуле»: речі, теми розмов, імена, повсякдення того часу. Зрештою, власне слово «радянське» є соціальною рамкою пам’яті, яка обрамлює спогади про той час (навіть «фантомні спогади» у тих, хто народився після 1991 року). (Алла Петренко-Лисак)

Реді-мейд

англ. Ready-made

Мистецький об’єкт, який художник не виробляє, а апропріює, позбавляє утилітарних функцій й назначає твором мистецтва. Термін, введений Марселем Дюшаном в 1916 році для опису власних робіт, після створення «Велосипедного колеса».

Найбільш відомий реді-мейд — «Фонтан» Дюшана. Художник придбав чашу пісуару в магазині, перевернув її (позбавивши утилітарної функції) та підписав іменем і роком: «R. Mutt 1917». «Фонтан» був скандально виключений з виставки Спілки незалежних художників, його оригінальна версія була втрачена, лишившись тільки на фотознімку Альфреда Стігліца. Дюшан мав персональне відношення до організації виставки, а також під різними іменами писав критичні статті на підтримку твору невідомого Р. Мутта. У підсумку, «Фонтан» можна вважати одним із початків історії сучасного мистецтва — твором, який зосередив на собі питання про авторство, статус мистецького твору, технічне виробництво, інституційний контекст і розрізнення фігури ремісника (який відповідає за виготовлення матеріального об’єкту) та фігури художника (який відповідає за концепцію твору).

Дюшан прагнув нейтральності своїх реді-мейдів, що вони не мають за собою шлейфу пам’яті. Однією з технік створення реді-мейду для нього була зустріч: призначення побачень об’єктам, визначення місця й часу, коли художник стикається з річчю, яка чекає на нього. Дюшан створював умови, за яких у самому творі буде відсутня психологічна залученість автора та позірно відсутній зовнішній контекст. Натомість об’єкти сюрреалістів, які стали продовженням дюшанівських практик, були знайдені на барахолках та серед особистих речей і вказували на шари пам’яті, що містилися в них. Вальтер Беньямін в тексті «Сюрреалізм: останній знімок європейської інтелігенції» називав сюрреалістів першовідкривачами «революційних енергій, що проявляються в архаїчному, в перших залізних конструкціях, у перших заводах, у найстаріших фотографіях, у речах, що почали помирати…».

Реді-мейди, що вказують на історичні події, персональний досвід та говорять про пам’ять, можна знайти серед наборів для виживання Йозефа Бойса, ваз династії Хань Ай Вейвея, фрагментів монументів Леніну в роботах Євгенії Бєлорусець, фотографій невідомого автора на тлі пам’ятника Артему в проєкті Нікіти Кадана, ведмедика Грейсона Перрі тощо. (Борис Філоненко)

Ресентимент

англ. Resentment

Відчуття образи як ядерної частини колективної пам’яті, вибудовування ідентичності в контексті підтримки знання про травматичну подію та необхідності помсти чи відновлення справедливості.

Поняття ресентименту було введено в обіг Фрідріхом Ніцше в «Генеалогії моралі» для описання системи цінностей, що заперечує цінності ворога та легітимізує власну слабкість та неповноцінність. В Memory Studies поняття ресентименту активно вивчається в контексті пам’яті репресованих та позбавлених голосу спільнот. Поняття використовується в академічних дослідженнях, наприклад, у фундаментальних працях Лії Грінфельд про типи націоналізму.

Алейда Ассман згадує ресентимент в контексті описання так званих архівів пам’ятання — репресована пам’ять, позбавлена інструментів трансляції (державні свята, освіта, культура), демонструє подекуди агресивний ресентимент в описанні власної віктимності. Збереження пам’яті в репресованій спільноті можливе тільки «з вуст в уста» між людьми, яким можна довіряти, та з відчуттям місії відновлення справедливості та помсти. Такий варіант ресентименту продемонстрував, наприклад, Гюнтер Грасс в романі «Траєкторія краба», сюжет якого будується на тому, що ресентимент жінки, яка зазнала страждань як представниця мирного німецького населення під час Другої світової війни, призводить до формування ідентичності її онука-неонациста.

Існує ресентимент зниклих імперій та водночас колишніх частин цих імперій (коли імперська перспектива не здається небезпечною); ресентимент груп населення, колись позбавлених прав та невдоволених своїм теперішнім положенням.

Ресентимент зазвичай спрямований на розфарбовування картини минулого в чіткі чорно-білі кольори, демонізацію ворога та надання представникам власної спільноти ідеальних рис. Під поняття ресентименту підпадають також численні історичні стереотипи, що виникають через ситуації реального або гаданого приниження та стають тригерами конфліктів у часи, коли про образу вже не йдеться. Такому різновиду функціонування колективної пам’яті присвячене спеціальне дослідження Марка Ферро Resentment in History, в якому автор демонструє, що ресентимент є частиною питання ідентичності.

Австрійський письменник Жан Амері у своїй праці «За межами провини і спокути» (1966), яка є однією з найважливіших книг про буття жертвою нацизму, рефлексує власний ресентимент. Він впевнений у тому, що через десяток років після Катастрофи Європа намагається замовчати соціальну провину. Він наголошує, що в жодному разі він не бажає рівнозначного страждання німецькому народу, але для нього моральна правда полягає не в готовності до примирення, а в наполегливому викритті несправедливості. (Оксана Довгополова)

Самударіпен

ромськ. Samudaripen

Геноцид ромів часів Другої світової війни. Поняття є неологізмом, що був запропонований лінгвістом Marcel Courthiade (Франція) в 70-ті роки 20 ст. Може бути перекладене як «вбивство всіх» або «масове вбивство». Значно менш емоційно забарвлене, ніж параймос, тому багатьма ромами вважається більш прийнятним. Використовується Міжнародним союзом ромів. (Оксана Довгополова)

Скопічний режим

англ. Scopic Regime

Термін «візуальний режим», або «скопічний режим», вперше використав французький дослідник Крістіан Метц у книзі «Уявний означник: психоаналіз та кіно» (Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema). Це поняття використовувалося Метцом тоді виключно для розрізнення кіно і театру, замінюючи відмінність між культурним і технологічним. Для пояснення кіно Метц застосував і психологічну теорію Зиґмунда Фройда, і «теорію дзеркала» Жака Лакана, і саме тому використовував психологічні поняття, похідні від «скопофілії», себто залежності суб’єкта від апарату бачення.

Хоча концепція «скопічних режимів» була знайома теорії кіно завдяки Метцу, саме есей професора Каліфорнійського університету Мартіна Джея, опублікований у 1988 році в збірці «Бачення та візуальність» (Vision and Visuality, під редакцією Гала Фостера), ввів це поняття в інший інтелектуальний дискурс. У своєму дослідженні професор Джей розвиває значення цього поняття, щоб охопити три різні режими сучасності, де бачення і знання зустрічаються та впливають один на одного.

Мартін Джей виділив перший режим, якій він назвав «декартовим перспективізмом» і пов’язав із винайденням лінійної (геометричної) перспективи в італійському малярстві епохи Ренесансу. Як наслідок, відбувся розрив між спостерігачем і сценою спостереження, подібно тому, як це відбувається в театрі. Другий режим був пов’язаний із мистецтвом північноєвропейського реалізму, і на його формування вплинули ідеї емпіризму Френсіса Бекона. Такий режим бачення приділяє більшу увагу об’єктам та деталям, уникає алегоризації і фокусується на реальності, що відкривається перед спостерігачем. Третій режим бачення Мартін Джей пов’язав із емоційним поворотом в мистецтві бароко. Візуальний досвід бароко має сильну тактильну якість, що не дає йому перетворитися на абсолютний окуляроцентризм Декарта. Плюралізм монадичних точок зору Ґотфріда Ляйбніца та «медитації» Блеза Паскаля про парадокс чи схильність містиків Контрреформації до запаморочливих переживань можуть прояснити формування цього візуального режиму. Барокове бачення прагнуло уявити невидиме і, зазнаючи невдач, породжувало меланхолію. Усі три режими — ренесансна перспектива, реалізм та емоційне бароко  — увійшли у модерне бачення сучасних європейців.

Цей проєкт з ідентифікації візуальних режимів сучасності Мартіна Джея був натхненний питанням, поставленим ще Мартіном Гайдеґґером у важливій праці «Епоха картини світу» (Die Zeit des Weltbildes, лекція 1938 року). Це питання можна сформулювати наступними чином: чи кожна епоха має власну картину світу (Weltbild) і чи ця риса характерна лише для сучасності (модерності)? Концепція «картини світу» (Weltbild) містить відношення між баченням і знанням, про що не говорив Вільгельм Дільтей у книзі “Weltanschauung, Philosophie und Religion” і про що почав говорити Гайдеґґер. Ця концепція пропонує різницю між об’єктами, які можна уявити і сприйняти як образи чи зображення, та суб’єктом, який їх розглядає. Гайдеґґер вважав, що конструювання світу через зображення, образ, картинку виникає лише в період сучасності (модерності). Така позиція була викликана радикальною опозицією між суб’єктом, що спостерігає, і об’єктом, що розглядається, яка виникла ще у декартовому розділенні, а також у новітній зміні ставлення до глядача (позиція спостерігача), яка більше не розглядала людську цікавість (бажання спостерігати) як недолік. (Богдан Шумилович)

Споменік

сербохорв., англ. Spomenik

Spomenik із сербохорватської перекладається як «меморіал» — від кореня spomen–, що означає «пам’ять». Це слово сьогодні широко використовується для опису югославських монументів 1950–80-х років внаслідок ужитку в англомовних розвідках із соціалістичної монументальної спадщини. Збереження вихідного слова як терміну дозволило дослідникам привернути увагу до нетипової для соціалістичного простору візуальної мови, яку розробляли архітектори та художники Югославії в межах проєктів, присвячених комеморації партизанського руху та подій Другої світової війни.

У мові-джерелі (а також у мовах народів колишньої Югославії) spomenik позначає будь-який архітектурний чи скульптурний об’єкт, що вшановує важливих діячів чи події, незалежно від його естетичних, політичних та історичних характеристик.

Побудова монументів 1950–80-х років регулювалася спеціальною комісією державної організації ветеранів (Savez udruženja boraca Narodnooslobodilačkog rata, SUBNOR), що проводила конкурси та затверджували проєкти споменіків. До її складу, а також до складу багатьох культурних організацій післявоєнної Югославії входили художники-партизани.

Споменіки мали різні джерела фінансування; окрім державних організацій до їхнього створення долучались місцеві спільноти. Архітектори, скульптори та художники, які проєктували монументи, загалом схилялись до абстракціонізму, тож самі витвори часто визначаються як спадщина соціалістичного модернізму.

Наразі збереження та підтримка споменіків ускладнюється не лише тим, що вони були створені за часів Югославії, а й розбіжними інтерпретаціями та оцінками тих подій, які вони вшановують. (Поліна Байцим)

Телеологія

англ. Teleology

Вчення, яке пояснює розвиток світу наявністю передзаданої мети.

Перше визначення телеології дав Арістотель, який декларував, що повне описання певного явища можливе тільки через розуміння його мети.

Телеологія буває релігійна та історицистська. Релігійна телеологія (наприклад, християнська) описує існування світу як драматичного процесу, який неодмінно завершиться конкретною подією (Страшний суд) та встановленням Царства Божого. Цю мету від самого початку визначає Творець, і завдання людини — якнайкраще зрозуміти план розвитку світу та прагнути досягти перебування в Царстві Божому. Таким чином, сенс людського існування знаходить свою реалізацію за межами тілесного існування людини.

Історицистська телеологія (гегельянська, марксистська тощо) може бути атеїстичною (не обов’язково), але вписує мету в своє розуміння невблаганних законів історичного розвитку. Телеологічні схеми зазвичай коливаються від жорсткого фаталізму до визнання активної ролі людини в наближенні мети історичного процесу. Фаталізм ми бачимо, наприклад, у вченнях доби Реформації, які базуються на доктрині передвизначення: всі події цього світу, а також питання вічного спасіння визначені Богом наперед та жодним чином не залежать від зусиль людини.

Філософія Прогресу, навпаки, наділяє людину активною позицією в історичному процесі — зрозумівши сутність історичних законів, людина може брати участь у наближенні мети Історії.

Телеологія є основою так званого модерністського проєкту — уявлення про цілеспрямований розвиток людства через розвиток розуму та наукового пізнання до ідеального політичного порядку та загального щастя. Впевненість в активній ролі людини в реалізації Поступу призводить до визнання творчої ролі насильства заради наближення майбутнього суспільного щастя. На ідеї швидкого наближення суспільного щастя базуються тоталітарні проєкти, засуджені, зокрема, Карлом Поппером як форма історицистського мислення, яке не може не призвести до масових злочинів. (Оксана Довгополова)

Тополатрія

англ. Topolatry
від грец. τόπος (місце) та λατρεία (служіння, культ) — культові місця пам’яті

Культ особливих (заповідних, священних або табуйованих) місць поклоніння пам’яті про подію чи особу.

Поняття авторства географа І-Фу Туана (Yi-Fu Tuan), який поряд з поняттями топофобії та топофілії, а також toponegligence (місця занедбаності) означає місця піднесених або трепетних почуттів, які люди відчувають до певних локацій. Це місця втілення шани або ритуального оформлення (сакралізації) простору. Відчуття, які супроводжують тополатрії: пошана, трепетне, благоговійне відчуття місця події. Тополатрії — це простори поклоніння або надмірного вшанування місця чи місць, де відбулися значимі для конкретної людини чи спільноти події, в тому числі обожнювання цих місць.

Суть формування тополатрій полягає в тому, що якщо в якомусь місці відбувається подія історичної чи особистої значущості, за короткий термін часу лунають «голоси», що протестують проти забуття і будь-яких змін місцевості перебігу події та вимагають перетворення її на місце пам’яті (як правило «вимога» проявляється у формі самоініціативи). У ці місця завантажується семантика, але не для того, щоб пояснювати минулу подію, а для того, щоб підготувати місце до появи культу легенди про минулу подію чи героя.

Приклади: перша конструкція на «місці загибелі солдата» (яка згодом перетворилася на ідеологему та формат меморіалізації безіменних загиблих), меморіальні конструкції на місцях героїчної загибелі (наприклад, Михайла Жизневського в Києві на вулиці Грушевського) або стихійні меморіали, сформовані власноруч родичами чи друзями загиблих на місцях трагедій (в тому числі позначення місць загибелі водіїв чи пішоходів вздовж доріг), спорудження капличок чи інших малих архітектурних та скульптурних форм у пам’ять про близьку людину чи значиму подію для спільноти. (Алла Петренко-Лисак)

Транзитивна юстиція

Див. Перехідне правосуддя

Уявне

англ. Imaginary

Англійське imagination, себто «уява», походить від латинського терміну imaginatio, який використовувався для перекладу грецького фантазія (phantasia). Якщо проаналізувати, де трапляється термін «фантазія», то відразу можна побачити, що першими авторами, у яких ми можемо ідентифікувати повноцінну теорію фантазії, є Платон та Арістотель. Думки про «фантазію», що ми знаємо з певних фрагментів як Платона, так і Аристотеля, різко контрастують з сучасними трактуванням цього поняття як чогось нереального, натомість «уявне» сучасні європейці зазвичай трактуватимуть як акт творчості.

Карл Густав Юнг писав, що фантазія — це чиста нереальність, вигадка і фантом, швидкоплинне враження. А уява (німецькою Einbildungskraft) навпаки — це активне творіння, звершене до певної мети.

В одному із центральних текстів Жака Лакана, який він завершив 1936 року, тоді ж, коли Юнг розрізняв між уявою та фантазією, психолог висунув свою оригінальну тезу про так звану «дзеркальну фазу» чи «стадію дзеркала» (mirror stage). У цій теорії важливе місце займає концепція «уявного» (Imaginaire), яке він поєднав із «символічним» та «реальним» у структурі людської психіки, що обумовлена певними регістрами людського існування. Уявне тут виступало як вимір образів, свідомих чи несвідомих, сприйнятих чи уявлених, з якими ідентифікується суб’єкт. Але ці образи не є справжньою сутністю людини, вони фактично представляються обманом, або, як вважав Лакан, «імаго», що з’являється в людській істоті, є суб’єктивним ефектом відчуження, розчленування. Таким чином, Лакан практично використовував уявне у тому розумінні, яке Юнг та інші мислителі надавали фантазії — це було щось неправдиве, нереальне. 

Згодом уявне почало розглядатися структуралістськи, радше як контекст, мережа чи павутина, в яку погружається суб’єкт. К’яра Боттічі каже, що якщо уява — це індивідуальна здатність, якою ми володіємо, то уявне — це контекст, який володіє нами. Романи, мелодрами, картинки і дрес-коди, звички в їжі, а також соціальні та політичні символи — все це вивчається як засоби для побудови спільноти та прийоми конструювання «соціального уявного». Тож у такому розумінні, уявне — це сукупність цінностей, інститутів, законів і символів, через які люди уявляють своє соціальне ціле.

Уявне є спільною характеристикою для членів певної соціальної групи та відповідного суспільства, або, як вважав Бенедикт Андерсон, і цілої нації: пошлемося на роботу Андерсона «Уявлені спільноти» (Imagined Communities). Філософ Чарльз Тейлор твердить, що «соціальне уявне» — це те, як люди уявляють своє суспільне існування, як вони поєднуються з іншими, як відбуваються зв’язки між ними та їхніми товаришами, як формуються очікування, які зазвичай задовольняються, і глибші нормативні поняття та образи, які лежать в основі цих очікувань.

Мислителі зауважують, що в такому розумінні соціальне уявне може змінюватися за допомогою текстів інтелектуалів і творів митців або ж популярної культури. Те, що спочатку може виглядати абстрактною ідеалізацією, має здатність перерости в складну уяву, якщо буде сприйняте та пов’язане з соціальними практиками. Наприклад, такі поняття як данське гюґе (hygge) чи японське вабі-сабі (wabi-sabi), хоч не обов’язково мають чітке розуміння і пояснення, усе ж, вплітаючись в соціальні практики, перетворюються на загально уявлені принципи, які історично змінюються.

Корнеліус Касторіадіс твердить, що соціальне уявне визначає для кожного історичного періоду свій особливий спосіб життя, бачення та створення власного існування. Таким чином, якщо уява (imagination) — це здатність, якою ми володіємо як окремі особистості, то уявне (imaginary) — це те, що створює нас як соціальних істот. Основна ідея полягає в тому, що ми ніколи не є чистими атомами, як у міфічному природному стані, а завжди і вже суспільними істотами, які не можуть не існувати в певному соціальному контексті, в якому народилися і сформувалися. (Богдан Шумилович)

Уявний музей

фр. Le Musée Imaginaire
англ. Museum without Walls, The Imaginary Museum

Концепт, запропонований письменником і критиком Андре Мальро в однойменному есеї, вперше опублікованому в 1947 році. Уявний музей — це умоглядна колекція всіх існуючих творів мистецтва, що знаходяться в музеях і поза музеями, яку можна помислити та частково відтворити, але неможливо зібрати в одному місці. Текст Мальро з’являється як спроба описати новий спосіб бачення, зумовлений появою фотографії. Уявний музей оприявнює сучасний контекст, у якому твір мистецтва більше не розглядається автономно, а є вписаним у мережу образів. Уявний музей може мати не тільки всеохопний, а й приватний масштаб, адже «кожен хотів би мати власний уявний музей» і може це зробити.

За Мальро, «фотографія змінила природу мистецтва» й істотно трансформувала можливості та завдання роботи з мистецтвом минулого і сьогоднішнього дня. Фотографія для мистецтва — як друкарня для текстів. На знімку об’єкт «втрачає свої властивості в якості речі» й має здатність до мультиплікування й розповсюдження. Фотографія урівнює всі твори та дає інструменти для їхнього кадрування, маніпуляції масштабом, зміни точок зору на твір, варіювання освітлення й додавання необхідної драматургії. Відфотографовані та співставлені, твори посилюють позиції аналітики мистецтва через «стилі», а також отримують можливість вийти за межі усталених конвенцій західноєвропейської історії мистецтва, інтегруючи в системи уявних колекцій твори з маргіналізованих осередків.

Для Мальро здійснити проєкт «Уявного музею» означало поступово збирати всю інформацію про світове мистецтво в альбом. На фотографії початку 1950-х років Мальро стоїть перед розкладеним на підлозі макетом книжки з фотографічними репродукціями творів мистецтва. На менш відомих знімках тієї ж серії Мальро лежить серед книжкових розворотів, а також танцює на них. Розвороти з фотографіями — майбутнє тритомне видання «Уявного музею світової скульптури» (Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale), яке виходило друком в 1952–1954 роках.

Літературознавець й історик мистецтва Дерек Аллан в книжці Art and the human adventure: André Malraux’s theory of art критикує спрощене розуміння уявного музею як «супермузею всього, що можна сфотографувати». Такий погляд на концепт Мальро притаманний багатьом мистецтвознавцям та арткритикам від Ернста Гомбриха до Дуґласа Крімпа. На думку ж Аллана, подібне редукування до фотографічного медіуму зміщує акценти на користь репродукування (по суті — одного з можливих способів дістатись до твору), водночас применшуючи тезу про доступність та залученість (їх може забезпечити подорож і більша мобільність). В такій інтерпретації ідея уявного музею виникає радше не як реакція на можливості фотографії, а як спосіб приналежності до людства через мистецтво, де безпрецедентний діапазон доступних зображень слугує гуманізації.

Арткритикиня Розалінд Краусс порівнює концепції Вальтера Беньяміна і Мальро, звертаючи увагу на розбіжності між розумінням тих змін, що принесли в мистецтво техніки відтворення (див. Аура). Вона також зближує ці теорії з практиками самоархівації художника Марселя Дюшана: «Деяким датам хочеться приписати особливу силу тяжіння. У тому ж 1935-му, коли Беньямін і Мальро міркували про долю мистецтва у часи репродукування, Марсель Дюшан почав створювати власний уявний музей», — приклад уявного музею приватного масштабу. (Борис Філоненко)

Чоловічий погляд

англ. Male Gaze

У культурологічній теорії чоловічий погляд є чином зображення жінок в образотворчому мистецтві чи в літературі з чоловічої, гетеросексуальної точки зору. Чоловічий погляд представляє і репрезентує жінок як сексуальні об’єкти для задоволення гетеросексуального чоловіка, і ця концепція походить із психоаналізу (особливо в інтерпретації Жака Лакана).

Зигмунд Фройд ідентифікував, що більшість життєвих гонів (drive) людини походять від неусвідомленого бажання, і цей аспект людської психіки він назвав принципом задоволення. Лакан натомість виокремив своєрідний об’єкт бажання, який він назвав «objet petit a» і означував як важливу частину людської психіки, що займає центральне положення між «уявним», «символічним» та «реальним». Для чоловіка і жінки образ чи картинка або репрезентація жінки часто є ось цим недосяжним об’єктом бажання, до якого треба постійно повертатися. Для того, щоб розрізнити дивлення як фізіологічний акт від бачення як культурної діяльності, Лакан використав поняття gaze, яке і закріпилося у розмаїтих критичних текстах про візуальні мистецтва. Поняття gaze також має ключове значення у теорії дзеркального відображення (стадія дзеркала, mirror stage), яку розробив Жак Лакан для пояснення конструювання ідентичності суб’єкта. 

Психоаналітичні теорії є концептуальними та теоретичними основами для конструювання ідеї чоловічого погляду, який передбачає, що принцип задоволення реалізується через візуальний досвід, коли людина дивиться на когось або щось, що вважається естетично приємним. У дослідженнях медіа і в феміністичній теорії кіно чоловічий погляд концептуально пов’язаний з поведінкою вуайєризму (підглядання, сексуальне задоволення від погляду), скопофілії (естетичне задоволення, а часом і залежність від погляду) та нарцисизму (задоволення від споглядання самого себе). Терміном скопофілія позначають функції чоловічого погляду в отриманні естетичного та сексуального задоволення від погляду на людину, яку вважають красивою, це певний спосіб дивлення на жінок. Аналіз чоловічого погляду в культурі показує, що жінки часто змушені приймати погляди чоловіків і, таким чином, інтерналізувати чоловічий погляд як частину своєї ідентичності. Це формує ситуацію соціального відчуження (social alienation), коли жінка бачить себе як людину і одночасно як ідеалізований образ, до якого має постійно прагнути. 

Ситуацію, коли жінка має дивитися на зображення з сексуальної, естетичної та культурної точок зору чоловіків, виразно артикулювали Джон Берджер у праці «Як ми бачимо» (1972), де мова більше йде про образотворче мистецтво, та Лора Малві у праці «Візуальне задоволення та наративний фільм» (1975). У образотворчих чи кінематографічних уявленнях про жіночих персонажів, вважають Лора Малві та Джон Берджер, чоловічий погляд заперечує соціальну ідентичність жінки, перетворюючи її з особи на об’єкт, який розглядається лише через її красу, статуру та сексуальну привабливість, як це визначено в естетиці чоловічої сексуальні фантазії. В образотворчому мистецтві чоловічий погляд часто маскується за естетичними розрізненнями чи жанрами, як-от «ню» чи «акт», що має символічно розрізняти різні типи оголеного жіночого тіла. 

У візуальних і естетичних репрезентаціях наративного кіно чоловічий погляд має три точки зору: 1) перспективу чоловіка за камерою; 2) перспективу чоловічих персонажів всередині кіноісторії; 3) перспективу глядача-чоловіка, який дивиться на рухоме зображення. Спільна для трьох точок зору позиція полягає в тому, що дивитися — це активна роль чоловіка, а бути об’єктом погляду — пасивна роль жінки. Таким чином чоловічий погляд є проявом нерівної соціальної влади між чоловіком, який дивиться, і жінкою, на яку дивляться, і ця ситуація спрямована на розвиток гендерної нерівності в служінні патріархальному порядку. Виходячи з цієї аналітичної конструкції, наративне кіно часто представляє і показує жінок як об’єкти бажання, де жіночі персонажі мають зовнішність, закодовану для сильного візуального та еротичного впливу. У практиці кінобізнесу симпатична актриса ніколи не представляє образ рішучого жіночого персонажа, чиї дії безпосередньо впливають на результат сюжету або спонукають до подій, а натомість зображує жінку як візуальну опору (компаньйона) для чоловічого персонажа.

На практиці сприйняття чоловічого погляду можуть бути неоднозначними, і жінка, яка інкорпорувала чоловічий погляд і вітає сексуальну об’єктивацію цього погляду, може сприйматися як така, що відповідає суспільним нормам, встановленим на користь чоловіків. Така жінка, твердить Енн Каплан, може практикувати чоловічий погляд щодо самих чоловіків, перетворюючи їх на пасивних суб’єктів. Або ж навпаки, жінку, яка прийняла чоловічий погляд, можуть сприймати як ексгібіціоністку, яка маніпулює сексистськими нормами патріархату для своєї особистої вигоди, контролюючи функції сексуальної об’єктивації, що властиві чоловічому погляду. 

Сучасні дослідники виділяють також жіночий погляд та квір-погляд, опозиційний чи колонізований типи бачення. Девід Болтер і Річард Грусін для позначення жіночого погляду запропонували використовувати термін гіпермедіація, маючи на увазі тип погляду, який привертає увагу глядача до художнього засобу (медіа) та до процесу медіації, що присутні у художньому творі. Гіпермедіація передбачає множинності позицій погляду та множинності відношень до об’єкта, що розглядається-спостерігається-бачиться. Як тип жіночого погляду, гіпермедіація порушує обмежене і монолітне трактування чоловічого погляду, пропонуючи різні точки зору для сприйняття людини. (Богдан Шумилович)

Шоа

англ. Shoah
івр. ‏השׁוֹאָה‏‎

Геноцид єврейського народу часів влади нацистів в Німеччині. Термін Шоа перекладається з івриту як «катастрофа» та вважається більш коректним, ніж розповсюджене слово Голокост. (Оксана Довгополова)