Гранична близькість через смерть: інтерв’ю з «Відкритою групою»

Оксана Довгополова: Проєкт «Роки» відображає зв’язки військовослужбовців, які загинули під час російсько-української війни, починаючи від 2014 року. Яким чином ви складали список людей, яких будете згадувати? Чи він змінювався в процесі?

Юрій Білей: Власне, це була найскладніша частина роботи. Від самого початку ми подумали, що ці люди мають знати одне одного. Це було принципово, лінійність була для нас дуже важливою. Це можна порівняти з родинним деревом чи радше антидеревом, бо це дерево смерті. Хоча тут немає розгалуження, як у звичайному сімейному дереві, де люди розходяться різними життєвими шляхами. Тут одна лінія. Вона йде або з минулого, з 2014 року дотепер, або у зворотному напрямку, якщо ти дивишся назад. 

Коли ми почали над цим працювати, то найважчим і найголовнішим завданням було витримати цю лінію й основну концепцію: усі ці люди мали бути між собою пов’язані. Ми звернулися до Катерини Приймак, яка нам допомогла: вона склала список і зібрала всі контакти. Це величезна робота, яку вона повністю взяла на себе. Ми запросили її до співпраці саме для того, щоб вона допомогла нам побудувати цей ланцюг знайомств між кожним із солдатів.

Після цього розпочали роботу з пошуку кладовищ і отриманням дозволів від родин на зйомки. Далі вже менеджерка Анастасія Захілько координувала роботу операторів у різних частинах України. Деякі відео були зняті в один і той самий день.

Спочатку ми планували зробити 24-годинні записи кожного з надгробків.

Катерина Семенюк: Чому саме 24-годинні?

Ю. Б.: Нам було важливо, щоб робота замикалася в часовому циклі, у тому способі, яким ми взагалі вимірюємо життя.

Антон Варга: У нас була ідея, що на відео ми повинні застати різний час доби — схід сонця, захід сонця, день, ніч. Спочатку, коли ми планували 24 години, був важливий момент, який становив водночас виклик для інституцій: відео мало би працювати нон-стоп, його не могли вимикати за графіком роботи інституції. Навіть якщо музей не працює, все одно всередині відбувається цей процес, відбувається це тримання часу.

Ю. Б.: Коли ми перейшли до зйомок, концепція змінилася на 12-годинний формат: стало зрозуміло, що записувати 24 години поспіль неможливо через комендантську годину, яка діє в Україні під час війни. Це стало головним обмеженням. Концептуально 24 години були такими ж важливими, як і сама лінія знайомств між людьми. Це так само, як рахувати роки, місяці, дні. Усе йде в категоріях відліку часу.

Ю. Б.: Для мене тут важлива різниця підходів до теми війни між роботою 2015 року, «Синонім до слова “чекати”», і теперішньою «Роки», яка охоплює проміжок від 2014-го до 2025-го. Тоді ми дуже делікатно, через перформативний жест жертовності підходили до теми, яка вже була присутня в нашому публічному просторі, яка хвилювала країну, але на щастя, ще не в таких масштабах, як у 2025 році.

Коли ми почали розробляти ідею «Років» і 24 годин, ми думали про онлайн-стримінг. Таке вже було у «Синонімі до слова “чекати”», і ми хотіли зберегти цей зв’язок між роботами. Але в 2025 році ми вже не намагаємося обгортати тему в додаткові сенси чи шукати обхідні підходи. Ми просто говоримо про роки, про зв’язок і про смерть, яка об’єднує людей. Тут уже не йдеться про надію, про очікування повернення додому. Хоча у 2025 році можна було б зробити не дев’ять екранів повернення, а тисячі — і в реальному часі чекати, коли військові повернуться. Але тут уже немає ніякого компромісу, лише факти. Ці роки — факти. Ці люди — докази. І це протяжність. Це об’єднує нас, як і смерть.

«Синонім до слова “чекати”», «Зал очікування», «Роки» — усе це про час. Мене вражає, що якщо поставити ці три роботи разом, то виходить своєрідний спектр. У «Синонімі до слова “чекати”» ти знаєш, що ця людина може повернутися, і ти на неї чекаєш. Твої рідні можуть повернутися, у них є шанс, вони живі. «Зал очікування» — це про зниклих безвісти. На слайдах є лише обставини зникнення, у тебе немає розуміння, чи люди живі, ти перебуваєш у стані повної невизначеності. І «Роки» — це смерть. Ти знаєш, що вони не повернуться. Такий діапазон сенсів у цих 12 роках.

К. С.: Виходить, що від першої до третьої роботи — прірва, колосально інший досвід, який ми проживаємо.

Ю. Б.: Ми говорили, що «Роки» — це вже все, крапка. Що ще можна далі робити про війну? Це кінець.

К. С.: Надії немає?

Ю. Б.: Четверту роботу — «Без назви» (2015–дотепер) — можна уявити як безкінечний шлях нових знайомств, які постійно переходять у втрати. І ти ніколи не доходиш до фінального числа. Це така нескінченність. Ми, може, не дійдемо, але «Відкрита група» може існувати і без нас.

П. К.: Рано чи пізно це число все одно буде кінцевим. Тобто безкінечність — це те, що неможливо, а тут кінець можливий. Рано чи пізно це станеться. Це можуть бути десятки років, можливо, сотні, але це реальна перспектива. І до цієї реальності можна прагнути поступово. У цьому і сенс тримання, пам’ятання цього. Життя, нове знайомство змінюєш на загибель, на втрату.

Ю. Б.: Я говорив радше про нашу фізичну присутність. У межах нашого життя це навряд чи можливо.

П. К.: Ми говоримо про проєкт, який має свій початок і має свій кінець. В ідеалі воно мало б так бути. Ми кажемо, «Відкрита група» може існувати без нас — так само всі ці проєкти існують для того, щоб їх можна було продовжувати.

А. В.: Надгробні плити, очевидно, несуть у собі цю остаточність. Я не кажу, що важко буде придумати щось інше, але коли ми зробили цю роботу, то відчули, що ми дійшли до певної остаточної виразності — до якої, можливо, глядачі поза Україною не готові. Для них це вже момент, коли з’являються речі, які не повинні були б з’являтися або експлуатуватися мистецтвом, у тому числі надгробні плити.

Мені здається, в Україні ми вже дивимося на це трохи інакше. Можливо, навіть вважаємо, що це необхідно. І те, що ми показуємо ці 12 годин, — це теж певне випробування для глядача. Ми змушуємо його дивитися на смерть 12 годин поспіль. Ми свідомо це робимо. А для суспільств, які не живуть у війні й далекі від українського досвіду, це може виглядати як щось неприйнятне, як вихід за межі допустимих художніх інструментів. Декілька разів під час відкриття я помічав, що глядачу некомфортно. І це попри те, що у XXI столітті мистецтво постійно робить дуже багато радикальних і некомфортних речей.

У своїх роботах ми часто намагаємося говорити про війну, не говорячи про війну. Це важливо для нашого методу. Наприклад, у «Повторюйте за мною» немає жодного графічного зображення війни як такої. При цьому в «Роках» ми говоримо напряму — жертвами, місцями, похованнями, датами. Це найвідвертіша наша робота про війну. Але ця прямота, ця фронтальність смерті досягає тут іншої крайності, абстракції — ніби в застиглому відео, в субтильних змінах світла-тіні на числах, у нерозбірливому звуці.

К. С.: Чи є ці роботи для вас у певному сенсі меморіалами?

Ю. Б.: Мені здається, що всі роботи, про які ми говорили, можна віднести до категорії свідчень — і цю роботу зокрема. Але ми також часто говоримо між собою, що не хотіли б робити пам’ятники. Тобто ми дискутуємо про те, щоб це не був пам’ятник будь-чому.

К. С.: Пам’ятник як об’єкт, як свідчення? Пам’ятник як що?

Ю. Б.: Для мене ці роботи можуть бути свідченнями. Вони мають елементи свідчень, реальності, навіть елементи доказів. Дуже багато українського мистецтва після 2022 року — це свідчення. Це артефакти війни, речі, які можна було б поставити в один ряд і зрозуміти, що відбулося.

Але чи є вони меморіалами? Думаю, що ні. В них є елементи меморіальності, звичайно. Але тут усе залежить від того, як ми підходимо до самого поняття меморіалізації. І не тільки ми як «Відкрита група», а ми всі — як українське суспільство.

А. В.: Повністю уникнути меморіальності тут все одно неможливо. Ми говоримо про конкретних людей, які загинули на війні. Зрештою, це також про їхню самопожертву. Я пам’ятаю, що коли ми отримували дозволи на зйомки, для родин це було важливо. У нас практично не виникало проблем із дозволами, тому що сім’ї розуміли значення цієї роботи.Тут є ще один дивний момент, і, можливо, саме це Юра мав на увазі. Ми працюємо з реальними людьми, водночас їхня присутність у роботі для нас була частиною певної послідовності. У нас від самого початку не було завдання зробити меморіал саме цим дванадцятьом людям. Нам було важливо показати інші, більш масштабні речі через це. Через масштаб і послідовність вони починають говорити про щось значно більше й абстрактніше — про те, що нас цікавило як художників. Але в основі все одно дванадцять конкретних людей із конкретними іменами. І, можливо, для когось із них це буде найважливішим меморіалом, який у них взагалі є. Хтось похований на маленькому сільському кладовищі, і невідомо, якою буде подальша пам’ять про нього. А тут виникає якийсь інший тип меморіалу — дивний, мистецький, але, можливо, навіть сильніший або складніший, ніж те, що їм могли б запропонувати в традиційній культурі пам’яті.

Ю. Б.: Мені скоріше йшлося про тимчасовість і довготривалість, розумієш? Бо коли ми говоримо про меморіал, часто маємо на увазі місце, в яке можна прийти і бути в ньому, але мистецькі роботи мають свою виставкову обмеженість. Ця робота створює простір, в якому можна подумати про цих людей, про їхні зв’язки, про смерть, але це все відбувається в експозиції, яка обмежена трьома-шістьма місяцями. І тут виникає дисонанс: воно може належати до категорії меморіалу, але різниця між художньою роботою і меморіалом — це час, протягом якого її демонструють.

П. К.: У проєкті ми вибудовували структуру лінійно. Але теоретично, якщо розглядати це як монумент, ці зв’язки будуть розростатися як дерево, якщо люди будуть приходити і самі знаходити їх. Є дерево життя, а це, умовно, дерево смерті — або дерево ставлення до смерті. Всі ці речі можуть масштабуватися і працювати по-різному. Монумент — це точка зустрічі людей. Це про пам’ять, про історію, про комунікацію, про співпрацю і співжиття, про продовження життя. Це не про смерть. Це про тут і зараз. Це про життя.