Імперія людяного масштабу: від радянської вітрини до українського простору пам’яті (?)

Писати про українську архітектуру — завжди виклик. Не лише через складність і багатошаровість її розвитку, а передусім через її перманентну «невидимість» у суспільному дискурсі. Архітектура є однією з найвідчутливіших форм культурної присутності, але водночас — однією з найменш проговорених і найменш систематизованих сфер української історії. Її місце у публічному просторі залишається маргінальним, а знання про неї — фрагментарними і нерівномірними.

​​Попри наявність фахових публікацій, дослідницьких ініціатив та окремих фундаментальних праць, узагальнена історія української архітектури ХХ століття досі лишається неповною та не оформленою у вигляді єдиного наративу. Частина сучасних текстів продовжує безсвідомо відтворювати радянські інтерпретації й атрибуції, а значний масив матеріалів залишається розпорошеним по різних архівах, приватних зібраннях або взагалі втрачений. Така ситуація зумовлена не лише інституційними чинниками — зокрема розформуванням Академії архітектури УРСР у 1956 році, розпадом СРСР та поступовою ліквідацією науково-дослідних і проєктних інститутів, — а й ширшими історичними процесами. До них належать Перша й Друга світові війни з їхніми масовими руйнуваннями, евакуаціями та втратами архівних фондів, процеси колективізації, репресій і вимушеної еміграції, внаслідок яких архітектори й інженери залишали країну або втрачали власні архіви. Додатковим чинником стала історична фрагментованість українських територій, які до і впродовж ХХ століття перебували у складі різних державних утворень і відповідно підпорядковувалися різним системам архівування, збереження та інтерпретації архітектурної спадщини. У поєднанні з відсутністю послідовної державної політики у сфері збереження архітектурної документації це й призвело до нинішнього стану фрагментарності та неповноти джерельної бази.

Якщо звернутися до офіційно опублікованих та інституційно затверджених історичних оглядів після 1991 року, то єдиним виданням, яке формально претендує на роль комплексної історії української архітектури ХХ століття, залишається монографія «Історія української архітектури». У 2007 році авторський колектив на чолі з Володимиром Тимофієнком був удостоєний Державної премії України в галузі архітектури «за фундаментальне видання “Історія української архітектури”».

Важливо зазначити, що від часу виходу книжки минуло понад двадцять років, і жодної іншої наукової комплексної історії української архітектури так і не з’явилося. Таким чином, означення «перша в національній історії фундаментальна» й досі залишається і першим, і єдиним — що красномовно свідчить про брак системної історіографії.

Не менш показовою є й структура самої праці. Попри масштаб та наукову значущість, останній розділ, присвячений архітектурі ХХ століття, охоплює лише 1930–1950-ті роки. У книжці докладно розглянуто архітектуру 1920–1930-х років, повоєнну відбудову, монументальні й громадські споруди сталінського періоду, житлове та промислове будівництво, а також питання реставрації, однак відомості про архітектуру України після 1950-х років у виданні відсутні.

У приватних розмовах авторський колектив пояснював це необхідністю дотримання «часової дистанції не менш як у п’ятдесят років», без якої будь-які сучасні явища, на їхню думку, не можуть бути предметом історіографії, а належать до сфери критики та публіцистики. Аргумент виглядає переконливим лише частково, оскільки сьогодні ця дистанція давно минула, і ми стикаємося з іншою проблемою: часто просто не існує самої архівної бази, необхідної для реконструкції подій, авторства та еволюції архітектурних практик другої половини ХХ століття.

Усе це підкреслює нагальну потребу у ґрунтовному, критичному та неупередженому усвідомленні української архітектури ХХ століття. Архітектура є одним із найточніших віддзеркалень історії країни: через урбаністичні рішення, архітектурні форми та матеріальні структури можна побачити політичні злами, інституційні трансформації, розвиток ідеологій і формування культурної ідентичності.

У цьому контексті дана праця має на меті зафіксувати та систематизувати історію одного з ключових архітектурних комплексів України ХХ століття — Київської ВДНГ (Виставки досягнень народного господарства) — і тим самим сприяти подальшому академічному відновленню та критичному уточненню історичного наративу української архітектури, позбавленому політичних упереджень та інерційних міфів.

Перш ніж перейти до аналізу формування виставкових комплексів ВДНГ у Радянському Союзі та, зокрема, у Києві, необхідно окреслити ширший історичний і типологічний контекст самого феномену виставкових просторів. Упродовж останніх трьох століть виставки пройшли шлях від тимчасових заходів комерційного та промислового спрямування до сталих міських інституцій, що стали невід’ємною складовою соціального, культурного й просторового устрою великих міст. Виставкові комплекси поступово закріпилися як окрема типологія публічного простору, у межах якої поєднуються економічні інтереси, технологічна демонстрація, культурна репрезентація та освітні практики.

Перші великі індустріальні виставки у Парижі наприкінці XVIII та на початку XIX століть, а згодом Велика виставка промисловості всіх націй у Лондоні (1851) з всесвітньо відомим «Кришталевим палацом», закріпили виставку як інструмент публічної демонстрації технологічного прогресу, економічної могутності та культурної ідентичності. У другій половині XIX та на початку ХХ століть виставки стають регулярними по всій Європі, охоплюють дедалі більші території й дедалі частіше потребують спеціально зарезервованих міських ділянок — парків, військових плаців, периферійних зон, що з часом інтегруються у міську тканину. Це, наприклад, всесвітні виставки у Відні (1873), Барселоні (1888), Празі (1891), Мілані (1906), Будапешті (1896) та Брюсселі (1910). Поступово відбувається перехід від суто тимчасових експозицій до формування постійних виставкових комплексів, які зберігали функціональність і після завершення події, трансформувалися у культурні осередки або багатофункціональні громадські простори.

У міжвоєнний період нові локальні виставкові простори дедалі частіше набували національного характеру, стаючи інструментом формування і репрезентації державної ідентичності. До цього списку можно додати виставкові комплекси в Берліні (1926, 1936), Дюсельдорфі (1926) або в Брно (1928). Велика увага національним павільйонам приділяється також на світових виставках. У цьому контексті особливе значення посідає Паризька виставка (1937), де «німецький» та «радянський» павільйони через своє взаємне розташування, архітектурну мову та напружений візуальний «діалог» постали символічною репрезентацією протистояння, котре згодом матеріалізувалося у Другій світовій війні.

У цей період сформувалося важливе явище в історії виставкових просторів — використання виставки як засобу формування міста. Якщо у другій половині ХІХ століття виставки зосереджувалися на промисловому виробництві та його потенціалі сприяти загальному підвищенню рівня життя, то після Першої світової війни житлове питання стало першочерговим. У зв’язку з загальноєвропейською житловою кризою зросла роль архітекторів і містобудівників у суспільстві загалом, а архітектура почала розглядатися як інструмент, здатний розв’язувати численні соціальні проблеми. У виставковій практиці це виявилося не лише у проведенні тематичних експозицій, присвячених житловому будівництву, а й у створенні так званих зразкових житлових районів. Ці комплекси одночасно виконували дві функції: з одного боку вони були повноцінними житловими середовищами, заселеними реальними мешканцями, а з іншого — слугували масштабними архітектурними експозиціями, покликаними продемонструвати принципи сучасного житла. Як правило, до їхнього проєктування залучалися провідні архітектори й теоретики модернізму, що перетворювало такі райони на концентровані маніфести актуальної архітектурної думки свого часу. «Сьогодні функціоналістські житлові поселення (Werkbundsiedlung), збудовані між 1927 і 1932 роками у Штутгарті, Брно, Відні, Вроцлаві та Цюриху, є добре відомими як видатний приклад принципів модерністського підходу в архітектурі та будівництві. У 2020 році їх було спільно внесено Європейською комісією до переліку об’єктів Європейської спадщини».

«Після Другої світової війни зміст і просторові моделі виставок відображали дві фундаментальні риси післявоєнного розвитку. По-перше, було зроблено акцент на мирному використанні технологій і міжнародному діалозі як реакція на досвід війни та атомну загрозу. По-друге, процес деколонізації й появу нових національних держав, особливо в Азії та Африці. У цей період всесвітні виставки остаточно утвердилися як платформа національних експозицій, а кількість країн-учасниць стабільно зростала».

Містобудівна концепція виставкових територій також зазнала суттєвих змін. Якщо раніше виставкові комплекси часто моделювали традиційне місто з вулицями й площами, то після війни домінуючим став модерністський принцип окремо розташованих павільйонів у зеленому середовищі. Показовим прикладом стала Всесвітня виставка в Брюсселі 1958 року. Паралельно з Expo також розвивалися спеціалізовані виставки, безпосередньо пов’язані з трансформацією міського середовища. До ключових прикладів належать Festival of Britain (Лондон, 1951), INTERBAU (Берлін, 1957) та SAFFA (Швейцарська виставка жіночої праці, 1958).

У повоєнний період остаточно сформувався тип постійного ярмаркового комплексу як важливої міської інфраструктури. У багатьох містах було відновлено або розширено довоєнні виставкові території та збудовано нові. Серед показових прикладів — створення виставкового комплексу в Ганновері для експортного ярмарку (1947), відновлення ярмарок у Загребі та Познані (1947), реконструкція виставкових територій у Кельні (1947 – 1950), Франкфурті-на-Майні (1948) та Брно, де виставкові площі було перетворено на сучасний ярмарковий комплекс у 1957 – 1959 роках.«У 1970 – 1980-х роках ярмаркова сфера зазнала індустріалізації, зумовленої економічною кризою та прагненням до підвищення ефективності. Сформувалася нова модель виставкових комплексів — компактні взаємопов’язані павільйони, розраховані на інтенсивне цілорічне використання та швидкий монтаж експозицій. У цьому контексті були перебудовані або зведені нові комплекси в Кельні й Дюссельдорфі (1971), Нюрнберзі (1973), Мадриді (1980), Женеві (1981), Парижі Нор-Вільпент (1982) та Ліоні (1984)». Водночас для одноразових подій, передусім всесвітніх Expo, домінувала інша логіка: система автономних національних павільйонів, збудованих коштом учасників, у якій архітектура павільйону ставала ключовим інструментом репрезентації країни. Принцип національних павільйонів зберігає актуальність і дотепер: сучасні Expo, що проводять в різних містах світу, привертають значну міжнародну увагу, а вибір міста-господаря розглядається як важливий чинник його урбаністичного та економічного розвитку. Національні павільйони дедалі більше набувають статусу своєрідної «візитівки» держави.

Стосовно радянської загальносоюзної виставкової моделі, то вона також формувалася на основі попереднього досвіду, а саме імперських виставок кінця ХІХ — початку ХХ століть. Ці виставки, у свою чергу, були невід’ємною частиною загальноєвропейського виставкового феномену, описанного вище. Російська імперія на зламі століть була активно інтегрована в європейські економічні та культурні процеси, що зумовило запозичення типологічних, організаційних і просторових принципів виставкових комплексів. Відтак імперські виставки, зокрема київські, слід розглядати як складову ширшого міжнародного виставкового контексту, а не як ізольоване явище. Саме цей досвід став однією з передумов формування радянської виставкової системи, яка в подальшому була переосмислена відповідно до нових ідеологічних і політичних завдань.

У Києві ключовим осередком цієї традиції стала територія Троїцької площі, нині простір перед НСК «Олімпійський», де у 1897 та у 1913 роках відбулися масштабні всеросійські виставки сільського господарства, промисловості, торгівлі та науки. Саме тут було апробовано модель тимчасового «виставкового міста», що поєднувало павільйонну забудову, транспортну інфраструктуру, публічні простори, освітні й розважальні функції.

Принципово важливо, що створення цих виставок було результатом спільних зусиль міської влади, зокрема Київської міської думи, професійних і галузевих товариств, наукових інституцій та приватного капіталу. Виставка розглядалася не лише як репрезентаційний захід, а як економічний і комунікаційний проєкт: майданчик для демонстрації досягнень, налагодження міжрегіональних і міжнародних зв’язків, залучення інвесторів, поширення технічних знань і комерційної інформації. Високий професійний статус і значущість цих проєктів для міського розвитку підтверджує й те, що в проєктуванні виставки активну участь брали провідні архітектори та інженери свого часу, зокрема Владислав Городецький.

«На виставці 1897 року загалом було зведено понад 20 громадських та близько 30 приватних павільйонів. Утворений комплекс мав виразний, мальовничий характер і нагадував своєрідне «казкове містечко». Транспортний зв’язок між нижньою частиною території та верхніми терасами забезпечувала серпантинна дорога, якою з інтервалом у 10 хвилин курсували спеціальні трамваї. Вони самі собою слугували своєрідним експонатом, оскільки в Києві порівняно нещодавно (з 1892 року) вперше в межах імперії запрацював електричний транспорт. На території виставки у 1913 році було розміщено 132 експозиційні павільйони та ще 62 споруди різного призначення. Участь у виставці взяли представники Харкова й Одеси, Санкт-Петербурга і Москви, Єкатеринбурга та Баку, Ревеля і Риги, Варшави й Лодзі. Також було представлено значну кількість іноземних учасників — зокрема з Англії, Німеччини, Франції, Швеції та Сполучених Штатів Америки».

Початок Першої світової війни, а згодом революція та громадянська війна призвели до фактичного припинення виставкової діяльності у Києві та знищення більшості стаціонарних павільйонів Всеросійської виставки. Від колишнього виставкового містечка збереглися лише поодинокі споруди, а територія Черепанової гори згодом була використана під будівництво головного стадіону міста. Останній вцілілий павільйон — споруду будинку народної освіти — було знесено у 2003 році під час будівництва торгівельного центру на площі перед НСК «Олімпійський», що остаточно завершило історію цього виставкового комплексу.

Першою масштабною виставкою республіканського масштабу після революції 1917-го року стала Всеросійська сільськогосподарська та кустарно-промислова виставка 1923 року в Москві. Попри її тимчасовий характер, вона вперше сформулювала принцип республіканської репрезентації, представивши павільйони народів та регіонів СРСР у вигляді окремих архітектурних образів. Саме ця ідея — видовищне демонстрування «соціалістичних за змістом, національних за формою» в майбутньому стане головним програмним ядром усіх наступних виставок у СРСР.

Повномасштабний задум Всесоюзної сільськогосподарської виставки виник у 1935 році та був покликаний засвідчити «перемогу колгоспного устрою», подолання голоду і культурну політику радянської держави. Через постійні репресії та зміни концепції виставку відкрили лише 1 серпня 1939 року. Її архітектура поєднувала декоративну експресію, театральність та ідеологічну репрезентативність. Після закриття в 1941 році, через другу світову війну ансамбль занепав, а рішення 1948 року про його відновлення фактично означало створення нового комплексу. У 1948 – 1954 роках СРСР отримує новий грандіозний імперський ансамбль: «новий Головний павільйон із мотивами Адміралтейства та Пантеону, фонтан «Дружба народів», Площу Народів, республіканські павільйони у «національних стилях», розгорнуті монументальні площі й перспективи». Повоєнна реконструкція не просто переформатувала комплекс — вона заклала структурний, семіотичний і архітектурний зразок, який відтепер мав визначати виставкову архітектуру всієї країни. Саме цей канон — імперський у формі, демонстративний у масштабах і глибоко ідеологічний у функціях — був експортований в інші радянські республіки. ВДНГ стало своєрідним радянським феноменом, вкрай важливою частиною машини пропагандли, освіти та планової економіки. 

Не зважаючи на ідеологічну опозицію між капіталістичним і соціалістичним блоками, виставкові комплекси по обидва боки «залізної завіси» одночасно виконували демонстративну функцію — слугували простором публічного утвердження величі, прогресу та модерності через архітектуру, технології й культуру. Якщо у західному світі ця логіка реалізовувалася через систему автономних національних павільйонів, то в СРСР їй відповідала модель республіканських павільйонів, що репрезентували внутрішню ієрархію держави в межах єдиного ідеологічного цілого. Просторові рішення також еволюціонували схожим чином: від регулярних композицій із вулицями й площами до модерністської моделі окремо розташованих павільйонів у зеленому середовищі — тенденція, яка чітко простежується й на київській ВДНГ.

Принципова відмінність радянської виставкової моделі полягала у втраті коопераційної та ринкової складової, притаманної європейським і імперським виставкам. Якщо раніше виставки та ярмарки слугували майданчиком для укладання контрактів, налагодження міжнародних зв’язків і прямої економічної взаємодії, то радянська ВДНГ функціонувала переважно як замкнена система, зорієнтована на внутрішнього відвідувача. Вона репрезентувала досягнення держави не як пропозицію для зовнішньої кооперації, а як підтвердження економічної та ідеологічної самодостатності та символічної переваги. Саме ця трансформація — від інструменту економічної взаємодії до простору ідеологічної демонстрації — визначила специфіку радянської ВДНГ.

Період, у межах якого формувалося архітектурне середовище Київської ВДНГ, був часом, коли панував стиль, який у фаховій літературі часто називають сталінським ампіром або сталінським класицизмом. Хронологічно цей період окреслюють від квітня 1932 року, коли постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» було ліквідовано приватні творчі архітектурні об’єднання та індивідуальні творчі практики, і до 1955 року, коли постанова ЦК КПРС «Про усунення надмірностей у проєктуванні та будівництві» офіційно завершила епоху монументального класицизму.

У сучасному професійному середовищі цей період часто оцінюють критично, особливо коли порівнюють його з розквітом архітектурної думки 1920-х років. Післяреволюційне десятиліття в Україні вважають часом інтенсивного розвитку модернізму, конструктивізму та авангардних пошуків, які сформували унікальний архітектурний ландшафт Харкова, Києва, Запоріжжя, Кривого Рогу та інших міст. Хвиля експериментів, відкриттів і, без перебільшення, проривів була обірвана політичними репресіями, що позбавило багатьох архітекторів можливості працювати, а іноді й самого життя.

Та попри драматичність епохи й очевидний ідеологічний тиск, перехід до сталінського класицизму не був сприйнятий свого часу суто як трагедія або регрес. Навпаки — частина архітекторів сприйняла цей поворот із несподіваним ентузіазмом. Для багатьох він означав повернення «великої форми» або ж відновлення академічної школи, яка в міжвоєнний період загубилася на тлі радикальних експериментів. Борис Єрофалов у своїй книжці «Архітектура Радянського Києва» надзвичайно точно передає атмосферу часу: «Когда перья архитекторов отточились в схоластических занятиях по рисованию прунов и прочей формальной композиции, появился заказ на “возрож­дение Рима”. Снова ко двору пришел академический вышкол старой архитектурной гвардии… Результатом симбиоза старого и нового стал абсолютно выдающийся накал творческих страстей».

Цей творчий порив, спрямований на відродження імперської урочистості, визначив ключові риси архітектури 1930-х років: монументальність, композиційний осьовий центризм, декоративну насиченість та стилізацію образів «античного Риму» в соціалістичному ключі.

Після Другої світової війни, саме в період створення Київської ВДНГ, формується більш стримана версія класицизму. Повоєнна відбудова унеможливлювала повторити довоєнний розмах, архітектура тяжіла до раціональніших форм, стандартизації й поміркованого декору. Єрофалов влучно характеризує цю атмосферу: «…мелкотравчатый стиль послевоенной реконструкции… демонстрирует окостенение сталинской деспотии и соответствующее угасание большевистского духа».

Ініціатива формування виставкового комплексу в Києві була безпосередньо пов’язана з потребою у репрезентації українського сільського господарства в єдиному демонстраційному середовищі. На виставці мало бути «широко предемонстровані успіхи Радянської України у післявоєнній відбудові і розвитку соціалістичного сільського господарства, досягнення агробіологічної науки і передового досвіду колгоспів, радгоспів, МТС (машинно-тракторних станцій – прим. автора)». Виставка мала відображати «перемогу ленінсько-сталінської політики індустріалізації країни, завдяки якій стала можливою соціалістична реконструкція сільського господарства на базі передової техніки і електрифікації». Формування комплексу розпочалося у межах  конкурсу 1949 року між фахівцями Академії архітектури УРСР та інституту «Діпромісто». За початковими умовами конкурсу розглядалися лише 5 павільйонів: головний, павільйони рослинництва і тваринництва, павільйон механізації сільського господарства та павільйон показу досягнень областей. Решту території планували виділити під поля натурного показу. 

Точна кількість поданих на конкурс проєктів невідома: сьогодні ми можемо оперувати лише матеріалами, що збереглися і нині частково перебувають у фондах заповідника «Софія Київська». Серед запропонованих проєктів «найбільш поширеним був підхід, що передбачав орієнтацію вісі комплексу на вулицю Васильківську, що мала закінчуватись біля головних воріт Виставки. Така композиція на той момент виглядала найбільш виправданою, оскільки сучасний Голосіївський проспект на той час ще не було збудовано та саме вулиця Васильківська була головною магістраллю. Попри це, в результаті комплекс було сформовано на двох вісях: головній паралельно проспекту Глушкова, та другорядній, що була орієнтована перпендикулярно до проспекту». Стилістично конкурсні пропозиції коливалися між традиційно-класицистичними рішеннями та національно-колоритними підходами з активними відсиланнями до українського бароко.

Серед тих, хто не переміг, але суттєво вплинув на фінальне рішення та конфігурацію проєкту, варто оцінити роботу команди Володимира Заболотного — президента Академії архітектури УРСР  в 1945 – 1956 роках, автора проєкту будинку Верховної Ради України. Запропонована його командою ідея перетину головних майданів під прямим кутом стала основою майбутнього генерального плану виставки. Проте після появи нових вимог — зокрема, щодо резервування територій під спорудження обласних павільйонів — програмне завдання було переглянуте, що вимагало суттєвого коригування більшості конкурсних матеріалів. «Це призвело до необхідності суттєво скоригувати архітектурні рішення в більшості конкурсних проєктів». Після внесення необхідних змін було затверджено фінальний варіант генерального плану.

У виборі остаточного рішення важливу роль відігравав і символічно-ідеологічний аспект. В архітектурно-просторовій структурі комплексу композиційним центром мала стати головна площа з її ключовими спорудами — Головним павільйоном, Павільйоном зерна та монументом Й. В. Сталіна, «встановленим на гранітному постаменті» та виступаючим «композиційним центром архітектурного ансамблю». Саме ця домінанта мала визначати художній і смисловий зміст ансамблю, підкреслюючи образ «натхненника і організатора боротьби за мир в усьому світі, за побудову комунізму в нашій країні». Також мала місце «необхідність спорідненості Головного павільйону цього проєкту з композицією аналогічного павільйону на Всесоюзній сільськогосподарській виставці в Москві, який на той час уже будувався». Перемогу здобув проєкт, який об’єднав ключові рішення з різних конкурсних пропозицій. Керівником колективу проєкту-переможця став начальник Головного управління у справах архітектури при Раді міністрів УРСР, член-кореспондент Академії архітектури УРСР Володимир Орєхов. До авторської групи увійшли: Віктор Єлізаров, Володимир Новиков, Борис Жежерін, Михайло Гречина, Анатолій Станіславський, Дмитро Баталов, Ігор Мезенцев, Дмитро Яблонський, Володимир Куцевич, Георгій Кислий, Мусій Катернога, Яків Ковбаса, Наталія Кириленко, Ігор Ланько, Костянтин Джанашія, Дмитро Баталов, Віктор Гнєздилов, Ніна Савченко, Наталія Губова. Головним конструктором виступив Іван Куц, головним агрономом — Олександр Бєляєв.

Якщо проаналізувати фінальний склад архітекторів, які брали участь у завершальній стадії проєктування Київської ВДНГ, стає очевидно, що після визначення виставки як своєрідного «заповідника радянської архітектури в Україні», її можна без перебільшення назвати й «пантеоном» видатних українських архітекторів. Дехто з них лише розпочинав свою професійну діяльність саме тут, інші на момент роботи вже були сформованими майстрами. Сукупний внесок цього об’єднання архітекторів в розвиток української архітектури радянського періоду є настільки вагомим, що його справедливо можна вважати одним із найсильніших професійних середовищ свого часу.

Показово, що серед учасників проєктування ВДНГ представлені цілі архітектурні династії. Зокрема, головний архітектор проєкту Володимир Орєхов передав професійну спадщину своєму синові Борису Орєхову, який у 1980 – 2000-х роках став одним із найшанованіших викладачів архітектурного факультету Київського національного університету будівництва і архітектури. Подібну спадковість можемо побачити й у родині Куцевичів: син архітектора Володимира Куцевича — Валентин Куцевич — нині очолює науково-дослідний архітектурний центр ПАТ «КиївЗНДІЕП» (правонаступника інституту «КиївЗНДІЕП»).

Не менш показовою є династія Михайла Гречини — одного з провідних архітекторів радянського Києва, автора стадіону «Динамо» імені Валерія Лобановського (1934 – 1936), Центрального стадіону (1952 – 1956, нині — НСК «Олімпійський») та Палацу спорту (1958 – 1960). Його син, Вадим Гречина, очолюючи майстерню «Київпроєкту», став одним із найвпливовіших київських архітекторів 1970 – 1980-х років, лауреатом Національної премії України імені Тараса Шевченка та Премії Ради Міністрів СРСР. До його найвідоміших робіт належать Палац урочистих подій у Києві (1982), готель «Турист» (1980) та корпуси Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (1970 – 1989).

Вагомим є й внесок Бориса Жежеріна та його сина Вадима (автора забудови житлового масиву Теремки-2 (1979 – 1981), мікрорайонів на житлових масивах Лівобережний, Південна Борщагівка, Синьоозерний (1972 – 1989), комплексу Центральних залізничних кас та готелю «Експрес» (1978 – 1985) тощо). Борис Жежерін працював у «Діпромісто», де в середині 1950-х років очолив майстерню АПМ-4, що спеціалізувалася на проєктуванні та реконструкції театрів. Багато робіт цієї майстерні були відзначені державними преміями — серед них Музично-драматичний театр у Сімферополі (1978) та Театр драми і комедії ім. М. С. Щепкіна в Сумах (1981). У 1990 році колектив АПМ-4 під керівництвом Бориса Жежеріна отримав Державну премію УРСР за реконструкцію Київського театру опери і балету ім. Тараса Шевченка. Разом із сином Вадимом Жежеріним вони стали авторами однієї з найулюбленіших киянами станцій метро — «Золоті ворота».

Серед учасників проєктування ВДНГ варто згадати й Віктора Єлізарова — автора першого київського панельного будинку (вул. Велика Васильківська, 16, 1951), готелю «Київ» (1973), який на момент зведення був найвищою будівлею України, головного архітектора будівництва Меморіального комплексу «Українського державного музею історії Великої Вітчизняної війни» (1974 – 1981).

Окремої уваги заслуговує творчість Дмитра Яблонського — брата художниці Тетяни Яблонської. Він спроєктував і збудував перший експериментальний двосекційний чотириповерховий житловий будинок із залізобетонних плит у Києві (1958 – 1959), а згодом активно працював у «КиївЗНДІЕП», де став одним із перших архітекторів, що застосовували електронно-обчислювальні машини для розробки нових типів житла. На основі дисертації, виконаної в Академії архітектури УРСР під керівництвом Володимира Заболотного, Яблонський підготував монографію «Порталы в украинской архитектуре» (1955), присвячену шедеврам українського бароко, «але через підозру радянських ідеологіних працівників у «націоналізмі» майже весь видрукований наклад було знищено».

Реалізацію проєкту-переможця виставки було доручено інституту «Діпромісто». Цей вибір не був випадковим. Передусім «Діпромісто» спеціалізувався на розробці генеральних планів міст, а отже, мало унікальну компетенцію для роботи з великими територіальними комплексами. ВДНГ від самого початку розглядалася не як окремі будівлі, а як цілісна просторово-планувальна структура, що охоплювала значну площу та вимагала інтеграції в ландшафт Голосіївського лісу й існуючу міську тканину. Відтак питання генерального плану, його композиції, зв’язків, транспортної структури та ландшафтного вписування було ключовим.

Важливо також, що «Діпромісто» було першим в Україні спеціалізованим проєктним інститутом, створеним у 1930 році на основі об’єднання Бюро проєктування Великого Запоріжжя, Комісії з планування Донбасу та проєктного бюро НКВС УРСР. Походження інституту з підрозділу НКВС мало прямий наслідок у вигляді високого рівня державної довіри та дисциплінованої організації праці. Враховуючи масштаб і політичну вагу проєкту ВДНГ, передання його саме інституту «Діпромісто» було цілком закономірним і, фактично, взаємовигідним рішенням: інститут мав і кадровий ресурс, і необхідний досвід, і авторитет у структурі державного управління.

«Діпромісто» розробив не лише перший, так званий сталінський етап генерального плану виставки, а й надалі відігравав провідну роль у її розвитку, реконструкції та модернізації. Протягом наступних десятиліть інститут створив низку нових редакцій генерального плану, реагуючи на зміну функціональних вимог та поступове ускладнення виставкового комплексу. Наприкінці 1970-х років «Діпромісто» підготувало та затвердило оновлений генеральний план, який передбачав суттєве розширення території ВДНГ та її функціональну трансформацію.

Водночас із кінця 1970-х років до роботи над виставкою активно долучалися й інші проєктні інститути. Одним із найвагоміших став інститут «КиївЗНДІЕП», який розробив кілька експериментальних павільйонів — «Меліорації та водного господарства», «Рибного господарства» та павільйон «Транспорту». На додачу він виконував реконструкцію вже існуючих споруд, застосовуючи більш сучасні, подекуди постмодерністські формотворчі прийоми.

ВПДНГ (Виставка Передового Досвіду в Народному Господарстві Української РСР),  саме під такою назвою 6 липня 1958 року на ознаменування 40-річчя Комуністичної партії України була урочисто відкрита ВДНГ. У народі комплекс одразу отримав неофіційну назву «Випердос» (ВИставка ПЕРедового ДОСвіду). За легендою, ця назва дійшла до партійного керівництва, і комплекс вирішили перейменувати на Виставку Досягнень Народного Господарства Української РСР. У подальші роки назва змінювалася ще неодноразово, а з 1999 року комплекс офіційно має назву Національний комплекс «Експоцентр України».

У реалізованому комплексі безперечно відчувається підпорядкованість єдиному ідейному та композиційному задуму — «передати засобами архітектури грандіозний розмах розвитку промисловості, сільського господарства та будівництва в Україні». Територія виставки побудована на основі двох архітектурно-композиційних осей, що забезпечують чітке членування простору та логічне розташування павільйонів. «Головний вхід виконано у формі відкритих пропілей, до яких прилягає огорожа, що фланкує центральний прохід». Архітектурно-планувальним ядром комплексу є головна площа з павільйонами та фонтанами. На ній, по осі від центрального входу, розташовано Головний павільйон — «найбільшу за масштабом споруду ансамблю, увінчану ажурним барабаном із позолоченим шпилем висотою 25 метрів».

Праворуч від головного павільйону міститься павільйон тваринництва, ліворуч — павільйон металургії, вугільної, хімічної, нафтової та газової промисловості. Перша частина площі, у перпендикулярному напрямку до осі головного павільйону, завершується групою павільйонів рослинництва; у центрі розташовано павільйон зернових і олійних культур, увінчаний дев’ятиметровою скульптурою колгоспниці зі снопом — другорядною домінантою всього комплексу. Інший бік осі площі завершують павільйони машинобудування та приладобудування, а також павільйони землеробства й агролісомеліорації, водного господарства та енергетичних ресурсів. Крім головних павільйонів, на території від початку існував розгалужений комплекс споруд культурно-побутового обслуговування та малі архітектурні форми, створені архітекторами комплексу.

Павільйони, головний вхід і частина малих архітектурних форм були «облицьовані білим інкерманським каменем у поєднанні з  застосуванням кольорових тематичних і орнаментальних вставок, керамічних деталей (ангобована кераміка золотистого кольору та кольорова майоліка – прим. автора), а також барвистим пофарбуванням площин стін у глибині портиків, що надавало ансамблю єдності рішення і характеру, співзвучного принципам української народної архітектури».

Особливої уваги заслуговує використання органічного скла — матеріалу, який у той час вважався перспективним і технічно прогресивним. Саме з нього було виготовлено декоративні елементи фонтанів, скульптури на фасаді павільйону машинобудування та частину гербової композиції на головному павільйоні. Органічне скло було легшим за метал чи бетон, простим у виготовленні та нечутливим до корозії. Протягом 1950-х років його активно застосовували у скульптурі — зокрема на будинках Хрещатик 23 і Хрещатик 27. Проте попри оптимістичні очікування, матеріал виявився недостатньо довговічним: до кінця 1990-х років скульптури на Хрещатику зникли «на реставрацію», а частина гербової композиції головного павільйону відпала й була демонтована.

Варте уваги й застосування звичайного скла не лише як декоративного, а й як конструктивного матеріалу, особливо у формуванні великих експозиційних площин. У павільйонах машинобудування та металургії простір великих залів перекрито лучковими склепіннями з великим центральним світловим ліхтарем. Така система, що поєднувала лучкове склепіння з верхнім розсіяним освітленням, була надзвичайно прогресивною для свого часу. 

Окрім класицистичної архітектури павільйонів і споруд, автори проєкту ВДНГ також заклали у генеральний план комплексу принципи тектонічної організації ансамблю в цілому. Архітектурні образи формувалися відповідно до функціонального призначення, і всі павільйони були чудово узгоджені між собою, поєднані в єдиний ансамбль. Пропорції споруд витримано у масштабі людини — завдяки цьому простір легко «читається», а композиційні співвідношення та контрасти сприймаються природно. Інтер’єри було виконано у стриманих, спокійних формах (крім Головного павільйону), що створювало ідеальні умови для організації виставок, як це й було реалізовано в подальші роки. Архівні фотографії демонструють, що архітектура виставкових просторів мала виразно радянський, пропагандистський характер і була здатна формувати відповідний наратив. Водночас за своїм архітектурним, декоративним і дизайнерським рівнем ці простори були цілісні, з високою художньою якістю й довершеністю.

Особливість комплексу Київської ВДНГ полягає в тому, що це один з небагатьох в усьому Союзі комплексів, який ніколи не зазнав радикальних перебудов. Він зберігся майже в первісному вигляді, у якому був спроєктований у 1950-х роках, як синхронне і цілісне архітектурне висловлювання.

Хоча комплекс формувався вже у зрілий період сталінського ампіру та відповідав усталеним виставковим нормам, його архітектурна логіка суттєво відрізняється від московського. Ключова відмінність Київської ВДНГ це людський масштаб київської архітектури. На відміну від імперської столиці, де просторові розміри часто свідомо збільшували у рази від природної людської міри, Київ залишався містом іншого типу: співмірним людині, м’яким і стриманим у своїх об’ємах, провінційним у найкращому сенсі цього слова. Тут немає гігантоманії навіть у межах радянського канону. Київ ніколи не прагнув демонстративної імперськості. Ця людяна міра відчувається у планувальній структурі.

Цю співмірність можна пояснити кількома чинниками. По-перше, ресурсним: Москва акумулювала основні фінансові та матеріальні потоки СРСР й могла дозволити собі імперські масштаби. Україна ж отримувала значно менше. По-друге, статус столиці імперії вимагав створення демонстраційного простору, який мав вражати та дисциплінувати. По-третє, на культурному рівні українське архітектурне середовище історично тяжіло до людяної, комфортної й гармонійної міри. Київ ніколи не був містом, зорієнтованим на імперську помпу — ані в XIX столітті, ані під час модернізації 1930-х, ані під час повоєнного будівництва.

Саме тому київська ВДНГ є унікальною. Вона не лише зберегла первісний образ, а й постала своєрідною антитезою величному імперському виставковому простору. Замість надмірної репрезентативності — співмірність. Замість демонстративної «влади форми» — стримана композиційна організованість. Замість гігантоманії — людяність, що певною мірою навіть пом’якшує радянський наратив, унеможливлюючи архітектурному простору перетворитися на тотальний ідеологічний жест.

Таким чином, київська модель не просто адаптує московську, а переосмислює її. У цьому переосмисленні поєдналися брак ресурсів, культурна інерція українського міського середовища та локальна архітектурна етика, зорієнтована на комфортність і людиномірність. Саме ця відмінність і формує особливу, неповторну цінність київської ВДНГ у контексті виставкової архітектури СРСР.

Говорячи про перший етап формування виставки (сталінський період), слід зазначити, що поширена в професійному середовищі та медійному дискурсі теза про «українські мотиви» в архітектурі ВДНГ є не зовсім коректною. Як вказано вище, весь комплекс має виразно структуровано-академічний силует і програму, що базувалася на культі особи — архаїчній моделі репрезентації влади. Саме тому те часте «загравання» з національними мотивами, яке приписують архітектурі ВДНГ, виглядає радше декоративною поступкою: це поодинокі вкраплення майоліки, орнаментальних деталей чи стилізованих елементів, що не формують ані змістовного, ані структурного національного коду. Український мотив тут виступає передусім маркером лояльності до офіційної політики «народності» мистецтва, а не результатом справжнього синтезу української традиції з новою репрезентативною формою. Підтвердженням цієї гіпотези є той факт, що жоден із конкурсних проєктів, у яких широко застосовували мотиви українського бароко, іноді трактованого в майже казковій формі, не був реалізований і не відобразився в архітектурі павільйонів. Показовим прикладом є роботи команди Бориса Приймака (автора павільйону України на Московській ВДНГ, одного з авторів затвердженого проєкту Хрещатика, головного архітектора Києва з 1955 – 1973), що, попри яскраву національну стилістику та художню виразність, залишилися поза межами офіційної архітектурної програми комплексу.

У загальнішому контексті саме це й відкриває важливу дискусію щодо того, де й у який спосіб у радянський період реально вдалося інтегрувати українське бароко та національний стиль. Попри прагнення частини архітекторів «переписати» офіційну репрезентативну архітектуру через бароковий код, найбільш органічно цей код виявився не в адміністративно-публічних спорудах, а саме в житловій забудові. Показовим є приклад київського Хрещатика: його права, житлова сторона — той самий «народний» фасад повоєнного Києва — стала об’єктом щирої симпатії містян, на відміну від лівої, більш адміністративної частини. Комплекс будинків 1951 – 1954 років за адресами Хрещатик 23, 25, 27 (авторський колектив: Олександр Власов, Анатолій Добровольський, Олександр Малиновський, Петро Петрушенко) з його терасами, підпірними стінками, декоративними фронтонами, орнаментальними фасадними плитами та металевими ґратами наочно демонструє, як національний декоративний мотив органічно працює саме у житловому масштабі, у безпосередньому контакті з повсякденням мешканців.

У цьому сенсі важливою є постать Анатолія Добровольського — одного з головних авторів повоєнної реконструкції Хрещатика і творця низки житлових ансамблів у Києві. Він цілеспрямовано працював з українськими мотивами — від фронтонів і шпилів до рельєфних панно, — але найпереконливіше цей підхід проявився саме в середньоповерховій житловій архітектурі. Відомий «квартал Добровольського» на Звіринці, обмежений вулицями Бастіонною та Бойчука, — один із найкращих прикладів українського необароко в радянському контексті: складний силует, «вежеподібні» кутові об’єми та орнаментальний декор із модернізованими українськими мотивами працюють на «олюднення» простору й формують майже інтимне міське середовище.

Якщо повернутися до адміністративних та репрезентативних будівель, то послідовних прикладів звернення до українського бароко у післявоєнний період мало. Часто згадують комплекс Української сільськогосподарської академії в Голосієві (нині НУБіП), сформований переважно у 1920-х роках, де головний корпус (1927 – 1928, архітектор Дмитро Дяченко) став канонічним прикладом використання українського бароко в міжвоєнний період. Згодом ця лінія продовжилася лише спорадично, здебільшого на рівні декоративних акцентів.

Один із найяскравіших прикладів виходу національного мотиву за межі архітектури — «кам’яні вишиванки» Нової Каховки: орнаментальні панно Григорія Довженка, виконані на фасадах близько 180 будівель (1953 – 1955). У цих панно органічно поєднано мотиви української вишивки, модерністську площинність і монументальність бойчукістської школи — це унікальний приклад синтезу мистецтв у післявоєнній Україні.

Таким чином, дискурс «національного стилю» дійсно постійно супроводжує українську архітектуру ХХ століття — від Дяченка й Кричевського до Добровольського, Заболотного та монументалістів 1950 – 1960-х років. Однак з позицій адміністративно-представницької архітектури сталінського типу цей мотив зазвичай маргіналізований, зведений до периферійної декорації на тлі домінантної імперської структури. Натомість у житловій забудові та синтезі монументальних мистецтв він отримав більш змістовну реалізацію.

Саме тому твердження про «українські мотиви» в сталінському ядрі ВДНГ видається радше постфактум-спробою «націоналізувати» об’єктивно імперський за своєю суттю комплекс, у якому справжній потенціал української традиції був відсунений на периферію — у проміжні простори та монументальне мистецтво.

Тут особливо важливо ще раз підкреслити людяний масштаб ВДНГ. Попри монументальність і репрезентативність, архітектура комплексу залишається відкритою до руху, світла й пішохідного сприйняття. На відміну від адміністративних споруд того ж періоду — Будинку Уряду України (1936 – 1938, архітектори Іван Фомін, Павло Абросимов) чи Міністерства закордонних справ (1936 – 1939, архітектор Йосип Лангбард) — з їхніми гігантськими ордерами та важкими гранітними фактурами, що відверто домінують над людиною, ВДНГ не пригнічує, а запрошує. Велич і відкритість співіснують гармонійно, створюючи простір, який сприймається гуманним.

Ретроспективно стає очевидно, що саме «сталінське» ядро комплексу — центральний павільйон, вхідні пропілеї, павільйон рослинництва з колгоспницею на даху — є тим, що насамперед асоціюється в українців, а особливо киян, при згадуванні назви ВДНГ. Ці архітектурні жести були настільки влучними й жорстко закріпилися у міській уяві, що досі визначають образ комплексу. Усі наступні павільйони — попри їхню наукову, архітектурну та інженерну цінність — залишилися радше фрагментами великої, але нереалізованої програми нового генерального плану: окремими «діамантами» другого ешелону.

Виставку загалом планували відкрити ще у 1953 році, проте урочисте відкриття відбулося, як зазначено вище, лише в 1958-му. Втім, навіть якби відкриття відбулося вчасно, це навряд чи змінило б ситуацію: у 1953 році помер Сталін — і разом із цим докорінно трансформувався політичний та архітектурний наратив правлячої комуністичної партії. Уже на момент відкриття 1958 року архітектура Виставки фактично втратила свою ідеологічну актуальність. У країні повним ходом відбувався перехід до індустріалізації будівництва, а архітектура з її «надмірностями» відходила на другий план, поступаючись місцем «будівельному наративу» — утилітарному, технологічно раціональному підходу.

Саме тому у пресі того часу почали з’являтися критичні матеріали, що прямо вказували на несумісність пишно-декоративної стилістики ВДНГ із новими архітектурними орієнтирами: «Комплекс виставки було запроєктовано і частково збудовано в період захоплення прикрасами, еклектичними рішеннями і надмірностями, що позначилося на архітектурних формах багатьох павільйонів». У якості позитивного контрасту одразу почали наводити приклади нових павільйонів, зведені вже після першого етапу будівництва: «Нове спрямування в архітектурі знайшло своє відображення у простих формах павільйону будівельної індустрії».

Після зведення павільйону будівельної індустрії прикладом нового архітектурного мислення стали також павільйон хімічної промисловості, пластмас і штучного волокна (відкритий у 1958 році) та павільйони науки, механізації й електрифікації сільського господарства (1959 рік). Попри наявність окремих декоративних деталей — переважно у фронтонах і зонах головних входів — ці споруди вже демонструють формування нового архітектурного образу, заснованого на принципах раціоналізму, конструктивної виразності та стриманості. З дослідницького погляду вони є особливо цінними, оскільки репрезентують перехідний етап між сталінським ампіром та модернізмом, виступаючи своєрідним демпфером і архітектурним містком між двома епохами. Павільйон науки у подальшому було реконструйовано фахівцями інституту «КиївЗНДІЕП», а наприкінці 1980-х його фасад зазнав перетворень у дусі постмодернізму з використанням анодованого алюмінію (архітектор Володимир Залуцький, 1989 – 1990).

У процесі переходу від орнаментально-декоративних рішень до модерністичних принципів на території ВДНГ з’явилися також структурні павільйони нового типу, орієнтовані на технологічність та інженерну логіку. Серед них варто відзначити відкриту площадку павільйону машинобудування, що згодом стала основою для павільйону міжгалузевих виставок, виконаного в стилі післявоєнного модернізму, а також павільйон квітникарства й озеленення — оранжерею, відкриту в 1958 році. Остання стала однією з найпопулярніших локацій Києва, зокрема завдяки головному фасаду, з густо оповитим виноградом. Якщо композиційна схема входу ще тяжіє до класичної ордерності, то сама оранжерея вже демонструє тектонічну інженерну логіку конструкції, характерну для модерністичного мислення — на противагу репрезентативній «храмовості» попереднього періоду.

Ще одним важливим прикладом цього етапу став павільйон «Багатство моря» (1963 – 1970), який є яскравим зразком українського модернізму на території Виставки. Первісний проєкт 1963 року був пізніше — у 1977 році — реконструйований і добудований. Обидві версії павільйону належать до модерністичної традиції, проте якщо ранній варіант характеризується стриманістю й уніфікацією форм, то кінцева реалізація сповнена пластичної експресії та бруталістичної масивності, що цілком відповідало архітектурним пошукам 1970-х.

Після затвердження нового генерального плану розвитку ВДНГ у 1970-х було сформовано серію так званих «скляних павільйонів» або «скляшок», виконаних у модерністичній стилістиці міжнародних виставкових просторів. Ці споруди орієнтуються на принципи відкритої просторово-планувальної організації та структурної прозорості і демонструють адаптацію інтернаціонального стилю в київському контексті. Попри стриманіші фінансові можливості, менший масштаб і спрощені конструктивні рішення, вони намагаються слідувати загальносвітовим тенденціями та знаковим об’єктам епохи, серед яких часто наводять Національну галерею Людвіга Міса ван дер Рое в Берліні (1968). До цього комплексу належать павільйон вугільної промисловості, павільйон механізації та електрифікації сільського господарства, а також павільйон товарів народного споживання. Характерною ознакою цих споруд є структурне скління різних пропорцій і композиційна чистота. Це лаконічні, майже кубічні об’єми, у яких архітектурна індивідуальність досягається через роботу з пропорціями, фронтонами, площинністю фасадів та окремими деталями. За своєю природою вони утилітарні, раціональні й нейтральні — і саме завдяки цьому ефективно виконують функцію універсального виставкового простору, на відміну від більш декоративних павільйонів першого етапу. До цього періоду належить і колишній павільйон геології, який згодом було переобладнано під торговельний об’єкт — характерний приклад трансформації виставкової архітектури в нових соціально-економічних умовах періоду переходу до ринкових відносин. 

Окремий інтерес у контексті архітектурно-конструктивних пошуків київської ВДНГ становлять нереалізовані проєкти, виконані інститутом «КиївЗНДІЕП», насамперед майстернею під керівництвом архітектора Валентина Штолько у співпраці з конструктором Борисом Беднарським. Ця творча група мала значний досвід роботи з вантовими конструкціями: саме вони розробили проєкт Житнього ринку в Києві, де було реалізовано масштабні вантово-мембранні системи — на той час одні з найінноваційніших інженерних рішень в Україні.

У проєктах «КиївЗНДІЕП» для ВДНГ «інженерна раціональність поєднувалася з художньою експресією, а конструкція — із семантикою тематичних експозицій. Одним із найвиразніших прикладів є павільйон «Меліорація і водне господарство», де архітектори прагнули матеріалізувати ідею руху води за допомогою криволінійних та хвилеподібних покриттів. Подібний принцип був застосований і в павільйоні «Рибне господарство», архітектурна мова якого відтворювала ритміку водної поверхні та динаміку руху риб’ячих стай». У цих проєктах художній образ споруди безпосередньо випливав із тематичного змісту експозиції, перетворюючи конструкцію на носій ідеї.

Багато із цих павільйонів базувалися на застосуванні тонкостінних залізобетонних оболонок — конструкцій, що в середині ХХ століття вважалися одними з найперспективніших у світовій інженерії. «Їхня ефективність ґрунтувалася на поєднанні мінімальної товщини з високою міцністю, забезпеченою криволінійною геометрією. Такі оболонки надавали можливсіть перекривати значні прогони без складних каркасних систем, формувати пластичні, експресивні силуети та створювати об’ємно-просторові рішення, недосяжні в традиційних конструктивних схемах».

У цьому контексті павільйон «Транспорт» став одним із найважливіших інженерних експериментів Київської ВДНГ. «Його концепція спиралася на великопрольотну вантово-мембранну систему без жодної внутрішньої опори, що забезпечувало інтер’єру унікальну просторову гнучкість. Центральний купол формувався перехресною мережею попередньо напружених сталевих канатів, з’єднаних через домкратні вузли». Поверх мережі укладалися алюмінієві панелі, які створювали світле та легке покриття, яке могло перекривати великі простори, придатні для демонстрації найрізноманітніших експозицій — від моделей і механізмів до великогабаритних транспортних засобів.

«Важливою складовою проєкту була організація природного освітлення: світлові прорізи в куполі та широкі площини вітражів підсилювали відчуття легкості конструкції та підкреслювали динаміку простору». Павільйон не лише ілюстрував тему транспорту, а фактично втілював її — через технологічність, інженерну сміливість і відкритість внутрішнього об’єму. Будівництво було розпочато: частково виконано фундаменти та окремі конструктивні елементи, але не реалізовано. Залишки споруди збереглися донині, утворюючи матеріальний слід нереалізованої модерністської амбіції.

Узагальнюючи, можна стверджувати, що павільйонні проєкти київської ВДНГ — «Меліорація», «Рибне господарство», «Транспорт» — демонстрували прагнення створити архітектуру, у якій простір, конструкція й художній образ формують цілісну систему. На жаль, усі  задуми залишилися на папері. Це, безперечно, є втратою для еволюції виставкової архітектури в Україні, оскільки ці проєкти могли стати наступним етапом розвитку просторово-конструктивної системи ВДНГ, задавши нову траєкторію — зорієнтовану на інженерну виразність і функціональну раціональність.

Показово, що реалізовані споруди, споріднені за конструктивною логікою — зокрема Житній ринок у Києві — підтвердили життєздатність подібних рішень. Вони стали впізнаваними архітектурними символами пізнього модернізму й користуються сталою прихильністю містян, що лише підкреслює потенціал, який так і не був повною мірою реалізований у межах Виставки досягнень народного господарства.

Після розпаду Радянського Союзу система функціонування ВДНГ зазнала глибокої структурної кризи. Унаслідок дезінтеграції централізованої радянської моделі управління та браку фінансування комплекс утратив своє інституційне підґрунтя, а разом із ним — чітко визначену мету, зміст і стратегію розвитку. ВДНГ опинилася у статусі проблемного елемента державного майна, без ефективної системи адміністрування та належного фінансового забезпечення. «Упродовж 1990 – 2000-х років на посаді керівництва комплексу змінилося понад два десятки директорів», що свідчить про відсутність послідовної політики управління. Частина керівників обіймала посади протягом кількох місяців, що робило будь-які системні зміни неможливими. Результат виявився закономірним — поступова втрата виставкової функції та деградація простору.

Попри низку декларативних спроб відновити діяльність комплексу, жоден із запропонованих проєктів не був реалізований. Зокрема, постанова Кабінету Міністрів України від листопада 2004 року, підписана тодішнім прем’єр-міністром Віктором Януковичем, затверджувала комплексну програму розвитку Національного експоцентру України до 2010 року. «Програмою передбачалося створення виставково-ярмаркового центру з трибунами на 30 тисяч місць, аквапарку, монорейкової транспортної системи».

У новітній період до проблеми залучення виставки у сучасний культурний обіг звертався і нинішній президент України Володимир Зеленський, ініціювавши створення «Президентського університету». Реалізація цього проєкту супроводжувалася руйнуванням павільйону товарів народного споживання (павільйон №19), який перед тим став популярним культурним осередком завдяки проведенню ярмарку «Кураж Базар». Цей павільйон завдяки своїй архітектурній гнучкості продемонстрував потенціал модерністичних виставкових структур до функціональної адаптації — від експозицій до соціальних і мистецьких подій. Його знищення стало прикладом безсистемного та варварського втручання у культурну спадщину повоєнного модернізму ХХ століття.

Відповідно до рішення Міністерства культури України «від 7 листопада 2008 року ВДНГ отримала офіційний статус пам’ятки архітектури та містобудування місцевого значення, що спирається на комплексне розуміння її історико-культурної цінності та високого ступеня збереження первісної планувальної структури. У затверджених матеріалах наголошується, що ансамбль виставки є стилістично однорідним і зберігає цілісну об’ємно-просторову композицію, сформовану у 1952 – 1958 роках. До реєстру внесено Головний вхід і Головний павільйон як центральні архітектурні домінанти, проте фактичного статусу набуває весь ансамбль центральної площі та прилеглих павільйонів, об’єднаних чіткими композиційними осями та системою видових розкриттів».

«Архітектурна цінність ВДНГ визначається також тісною інтегрованістю у природний ландшафт Голосіївського лісу, який постає не лише як тло, а як невід’ємний елемент композиції. У документах підкреслюється, що територія виставки містить значні площі старовікового лісу — зокрема дуби віком понад 150 – 200 років — а сам ландшафт відіграє ключову роль у формуванні просторової структури ансамблю. Відтак охоронний статус стосується не лише архітектурних об’єктів, але й природно-ландшафтного середовища, що формує автентичний характер ВДНГ з моменту створення».

З огляду на історичні обставини та композиційні якості території, комплекс виставки розглядають як містобудівний осередок, що вплинув на розвиток навколишніх районів Києва, передусім академічного й наукового секторів. «Аналіз видових перспектив засвідчує, що Головний павільйон і головний вхід формують ключові візуальні акценти, які визначають сприйняття території та її структурну організацію. Саме завдяки цим характеристикам комплекс отримав охоронний статус, який закріпив за ним роль історичного ядра післявоєнної забудови південної частини Києва».

Водночас у XXI столітті ВДНГ фактично втратила свою первинну функцію як виставки досягнень народного господарства або, ширше, як платформи репрезентації державних економічних і наукових успіхів. Сучасна модель використання території формується не навколо єдиного ідеологічного чи програмного ядра, а відповідно до ситуативних потреб ринку, міського середовища та різних соціальних груп. У цьому сенсі ВДНГ дедалі більше працюує як багатофункціональний міський простір із гнучкою та змінною програмою.

На території комплексу з’являються об’єкти й активності, продиктовані запитами повсякденного міського життя: рекреаційні зони для сімей із дітьми, сезонні ковзанки, відкриті басейни, атракціони, тематичні парки, спортивна інфраструктура — зокрема хокейні майданчики та криті кінні бази. Окремі павільйони та території пристосовуються під зйомки телевізійних шоу та серіалів (серіал «Слуга народу», телешоу «Маска», «Співають всі», «Х-Фактор», «Україна має талант» та інші), концертів (музичний фестиваль «Atlas») і масштабних культурних подій (фестиваль «ГогольFest», кураторська інституція «Павільйон культури»), що засвідчує трансформацію виставкових просторів у майданчики індустрії розваг і медіа виробництва. Паралельно ВДНГ використовується як локація для ярмарок (барахолка «Кураж Базар»), фестивалів (книжковий фестиваль «Книжкова країна»), подій приватного бізнесу та освітніх ініціатив, включно зі створенням приватних шкіл (школа «Midgard», фізмат ліцей «Kebeta»). Характерно, що навіть спроби надати території більш чітку меморіальну або культурно-історичну функцію (наприклад спроба створення музею радянської пропаганди шляхом зібрання демонтованих радянських пам’ятників) не були реалізовані. 

Таким чином, упродовж останніх десятиліть ВДНГ фактично перетворилася з «виставки досягнень» у класичному сенсі, на відкриту, гетерогенну структуру, де співіснують рекреація, бізнес, культура, освіта та розваги. У цьому контексті показовою видається й глибша історична тяглість місця. Ще задовго до появи виставкового комплексу ця територія була відома як поселення при шинку на старому Васильківському шляху — так званий «Красний трактир», орієнтир і місце зупинки. У ширшому сенсі це був типовий для свого часу ярмарково-трактирний вузол, простір транзиту, зустрічей і комунікації. Його назва була пов’язана з яскравим кольором даху будівлі, видимим здалеку, та виконувала функцію просторового маркера. У певному сенсі сучасна ВДНГ, втративши чітко окреслену виставкову ідеологію, неусвідомлено повертається до цієї первинної логіки. Сьогодні вона функціонує як великий міський «ярмарок», а не як цілісна демонстрація державних досягнень. Таким чином, можна говорити про своєрідне замикання історичного кола: від тракту й шинку — через радянські виставкові моделі — до сучасного багатофункціонального ярмаркового простору, який знову виконує роль місця зупинки, обміну й соціальної взаємодії, але вже в умовах пострадянського міста.

Підсумовуючи сучасне становище ВДНГ, варто також зробити акцент й на його взаємозв’язку з навколишнім міським середовищем. У цьому контексті ВДНГ постає не ізольованим ансамблем, а важливим урбаністичним осередком, який сформував просторову ідентичність південного сектору Києва та задав напрям для появи низки значущих архітектурних ансамблів. Масштаб території, логіка її композиції та спосіб інтеграції у природний ландшафт заклали своєрідну матрицю міського розвитку — відкритого, але впорядкованого середовища, що стало моделлю для формування прилеглих районів.

Якщо поглянути уздовж проспекту Академіка Глушкова, стає очевидним, що саме ВДНГ виступила першим і головним елементом послідовно вибудуваної осі, на яку «нанизано» серію знакових об’єктів. Ця лінійна структура в Голосіївському районі утворює чи не найбільш концентровану в Києві зону крупномасштабної комплексної архітектури пізньорадянського періоду — типологічно різноманітної, але містобудівно узгодженої.

Початком цієї послідовності є сам комплекс ВДНГ, який визначив архітектурний характер південного в’їзду до Києва. Далі розташовано розлогий комплекс Київського національного університету імені Тараса Шевченка (1972 – 1980, архітектори Михайло Буділовський, Вадим Ладний, Володимир Коломієць та інші. Головний конструктор Володимир Дрізо) — характерний зразок науково-освітньої архітектури 1970-х із поєднанням бруталістичних форм, метаболістських структур та монументальних панно. Цей ансамбль і досі залишається однією з ключових інфраструктурних домінант району.

Одразу за університетом знаходиться «Київський іподром» (1962 – 1969, архітектори В. Шерман, Г .Маркитян, Ю. Піскуненко та інші. Конструктори В. Кобкін та Г. Абросимов)  — важлива пам’ятка раннього модернізму 1960-х років, що вирізняється виразною структурною покрівлею трибун та монументальними вітражами інтер’єру. Навпроти — незавершений комплекс критої спортивної арени «1.2.3.4.5» (1986, архітектори Віктор Кудін, Віктор Кравченко. Конструктори Олександр Тіхонов та Лев Хазрон), який, попри свій стан, становить цінний фрагмент містобудівної композиції та відображає амбіції пізнього радянського постмодернізму кінця 1980-х років.

Далі вглиб району розташовано ресторан «Вітряк»(1967) — цікавий об’єкт київського модернізму з виразними національними мотивами. Спроєктований Анатолієм Добровольським і оздоблений мозаїкою «Вітер» Алли Горської, він посідає важливе місце в культурному ландшафті Києва. Ще далі стоїть Будинок проєктного інституту «Укрдіпроводшлях» («Автодор») (1971 – 1976) Авраама Мілецького (за участі архітекторів Дмитра Чужого, Ніни Слогоцької та Володимира Шевченко, а також конструткорів Яна Шамеса та Сергія Сироти)  — одного з найвизначніших київських архітекторів післявоєнного періоду ХХ століття.

Завершальним елементом цієї послідовності, вже по інший бік проспекту ім. Академіка Заболотного, є житловий район «Теремки» (1970 – 1990, проєктуванням займалися інститути «КиївЗНДІЕП» та «Київпроект») — один із найяскравіших прикладів експериментального районного будівництва доби пізнього модернізму, доповнений комплексом Інституту кібернетики (1970 – 1980-і, проєктуванням займалися інститути «КиївЗНДІЕП» та «Гіпроцивільпромбуд»), знаковим об’єктом науково-освітньої інфраструктури  південної частини міста.

Таким чином, територія, у межах якої розташовано ВДНГ, формує цілісний архітектурний «коридор», де сконцентровано ключові досягнення київської архітектури другої половини ХХ століття. Тому аналіз ВДНГ як явища неможливо відокремити від ширшого урбаністичного контексту. Комплекс є одним із центральних вузлів мережі просторово пов’язаних об’єктів, що спільно формують архітектурний профіль південної частини Києва.

Кожен павільйон комплексу, з його власною типологією, орнаментом, масштабом і функціональним задумом може стати полем для переосмислення, нового використання й комбінації сучасних практик із модерністською або неокласичною архітектурною мовою минулого. У цьому полягає його виняткова цінність — не лише як пам’ятки певної епохи, а як потенційного майданчика для діалогу між минулим і сучасним.

Якщо продовжувати розглядати київську ВДНГ у контексті своєрідного заповідника радянської, а водночас і української архітектури, то стає очевидним, що цей комплекс має надзвичайно великий потенціал для подальшого усвідомлення. Сьогодні у світовій архітектурній думці однією з провідних тез є принцип «не будувати, а переосмислювати» — реконструювати, адаптувати й надавати нового змісту вже створеним просторам, — саме в цьому контексті всі без виключення павільйони ВДНГ становлять унікальну платформу для сучасної інтерпретації. Вони відкривають можливість для глибшого прочитання спадщини ХХ століття крізь призму XXI — через поєднання історичної архітектурної рамки та актуальних культурних сенсів.

З іншого боку, попри значний історичний потенціал комплексу, ВДНГ і досі лишається простором без жодного павільйону, створеного в добу незалежності. Навіть у періоди активного будівництва наприкінці 1990-х — початку 2000-х років ідея появи таких об’єктів не була реалізована. Відсутність нових архітектурних рішень, здатних репрезентувати сучасну Україну, утворює помітну порожнечу в історії комплексу — часовий розрив між радянським минулим і сьогоденням. Потенційні нові павільйони могли б виконувати не лише функціональну чи естетичну роль, а й мати культурно-історичне значення, фіксуючи особливості епохи та її пріоритети для майбутніх поколінь.

Таким чином, ВДНГ сьогодні постає не лише як спадщина радянського періоду, а як простір, що може розвиватися за принципом архітектурного палімпсесту, поєднуючи шари ХХ століття з новими інтерпретаціями, здатними відобразити ідентичність незалежної України.