Хореографія втрати: рух як меморіал, тіло як пам’ятник

Публічний простір українських міст, суголосно до міст Європи¹ та США, стає простором динамічної політичної дискусії, починаючи з 2014 року — часів Революції гідності, під час якої у центрі столиці протестувальники повалили радянський пам’ятник Леніну, витесаний з червоного граніту. Радикальне переосмислення суспільством місць пам’яті стає ознакою постреволюційного періоду: спочатку містяни беруть ініціативу у свої руки, зносячи радянські монументи чи перефарбовуючи пам’ятники безіменним героям Другої світової у жовто-блакитні кольори, надалі процеси переозначення міських просторів підхоплює влада, демонтуючи пам’ятники режиму минулого або ж закриваючи їх патріотичними банерами². Водночас вторгнення Росії в Україну, що вперше сталося у 2014 році, гостро порушує питання про нові форми вшанування героїв та жертв війни, що триває.

Вище, рухаючись від Хрещатика вгору Печерськими пагорбами, бачимо іншу, більш неоднозначну форму вшанування. На території музею «Київська фортеця», що наразі є військовим госпіталем у центрі міста, приватна ініціатива ТМ «Вічність» розмістила меморіальну інсталяцію Олександру Мацієвському — українському військовому, вбитому росіянами за фразу «Слава Україні» під час спроби взяти його в полон. Травмуюче гіперреалістична, скульптура відтворює постать Мацієвського у натуральному розмірі в мить перед розстрілом. Натуралістичність пам’ятника робить його споглядання травматичним: ми занадто близькі до його трагічної смерті, аби мати дистанцію, якої вимагає комеморація. Аби захистити скульптуру від нищівного впливу вітру і дощу, її помістили у скляний куб-акваріум, — рішення, яке робить і без того суперечливу інсталяцію цілком недоречною в цьому місці.

Обидва приклади — самоорганізований меморіал та приватна інсталяція в публічному просторі — вказують на суспільне бажання персоніфікованої, олюдненої форми пам’яті. Естетична варіативність та етична невизначеність суспільних спроб вшанування сходяться в одному: важливо, аби пам’ятник (чи пам’ятники) сьогодення і майбутнього мав ім’я та прізвище, мав «обличчя», якщо не тіло.

За час повномасштабної війни в Україні, за різними оцінками, загинуло від 60 до 100 тисяч українських військових³, проте точні дані засекречені та, імовірно, більші. Ми також не знаємо точних даних загиблих цивільних — за консервативними оцінками ООН, це щонайменше 12 340 людей станом на кінець 2024 року⁴. Не усі з загиблих зможуть врешті навіть бути вписаними у цю статистику (багато хто з жертв так і залишиться зниклим безвісти), не кажучи про можливість отримати власне ім’я та обличчя на майбутньому меморіалі. 

Саме на тлі такої хаотичної, дисгармонійної та випадкової комеморативної практики Саша Курмаз ініціює свою хореографічну форму. Те, що «Без назви» уникає прив’язки до місця, здається цілком логічним. Версія пам’ятання, яку пропонує Курмаз, не втискається в і без того репресований публічний простір — натомість місцем пам’яті стає саме живе тіло і його споглядання. Гнучке, рухоме, зосереджене на дії, що триває в часі, живе тіло стає антитезою до кам’яних і металевих «тіл» типових монументів, які усе частіше стають цілями плинних політичних дискурсів.

На ідею працювати з вшануванням через хореографію художника наштовхнула чергова дискусія про етичні межі дозволеного у комеморації. Скандал та публічний осуд сестер-українок, які записали танцювальний тікток⁵ на могилі свого загиблого на війні батька, ще раз підкреслили не лише те, що ми не знаємо, як пам’ятати, а і те, що допоки війна триває, а кожен день приносить нові жертви, єдина інституціалізована форма вшанування — неможлива. Люди шукатимуть нові способи вшанування та увічнення своїх близьких: інтимні, героїчні, нюансовані та персоналізовані форми, які промовлятимуть іменами загиблих. Навряд чи можна сподіватися на одне просте рішення чи уніфіковану форму.

У «Без назви» Саша Курмаз експериментує зі складнішими формами комеморації, проте йому йдеться про колективний монумент — усім передчасно загиблим під час війни, отже, персоналізація тут поступається необхідності універсальної мови. Надихаючись практиками Буто, японського авангардного хореографічного напрямку, який виник у повоєнній Японії як переосмислення західних канонів танцю та характеризується повільними контрольованими рухами тіла, Курмаз використовує абстрактний рух тіла і відмовляється від деталізації та концептуалізації свого перформансу. Його погляд спрямований не на історію та обставини війни, не на наративність і символізацію її жертв, — «Без назви» зосереджується на голому афекті від переживання втрати.

Перформери, які «тануть» на наших очах, не є втіленнями ані смерті, ані туги за померлими. Вони є радше спробою демонстрації самого пам’ятання з акцентом на його процесуальності — Курмаз пропонує комеморативну форму, що обертається довкола часового, а не просторового втілення — ще одна антитеза до типових меморіальних практик, які ставлять у центр об’єкт чи символ як факт пам’ятання. Для Курмаза важливим є не факт, а процес. Рух танення перформери запозичують у воскової свічки. Те, як тане свіча і скільки вона горить, стає «партитурою» для виконавців — сповільненість руху обумовлює необхідну для споглядання дистанцію.

Алюзія на горіння свічки у рухах перформерів поступово деконструює тіло (і порядок довкола тіла). Саме споглядання цієї деконструкції викликає фрустрацію і дискомфорт — соціальна ситуація, вторгнення у яку здійснює «Без назви», руйнується у трансгресивному, проте не агресивному розпаді, крихкий соціальний порядок уживання з трагедією повільно сповзає. Курмазу вдається зачепити складні психоемоційні аспекти комеморації, зміщуючи увагу з ієрархічного вшанування жертв на розсіяне співпереживання жертвам.

Танення, яке показує тіло у «Без назви», перехід з вертикального в горизонтальний стан, демонструє, як тіло розпадається, переходить в не-людську форму, втрачає «життя». Цей розпад — жест солідарності з жертвами (тобто з тими, хто втратив свої людські життя), це співпереживання чи емпатія до жертв, яка виражається у формі деконструкції власного фізичного «я». Символічно перформери стають поруч з жертвами у солідарному русі зникнення, живі тіла перформерів «плавляться», підкреслюючи втрату як не-норму, заперечуючи нормалізацію і наративізацію втрати на рівні тіла, яке відмовляється бути «собою» / бути ефективним / бути «нормальним».

У «Без назви» реакцією на втрату стає не скорботне прийняття чи героїзоване піднесення, яке пропонує класична комеморація, а спротив факту втрати, незгоду з війною, яка забирає життя передчасно, і саме у відмові від «нормальності» проявляється ця незгода. Саша Курмаз у своїй роботі полемізує з логікою узвичаєних форм комеморації, які часто пропонують героїчний наратив: жертви загинули за щось важливе для живих, отже, їхня смерть знаходить вищу мету і, врешті-решт, згоду з реальністю, в якій передчасна смерть, якщо не виправдана, то допустима. «Без назви» коментує ситуацію, в якій люди гинуть передчасно, як не нормальну, а деградаційну, як ситуацію розпаду, в якій тіла перформерів солідаризуються з жертвами і втрачають, деконструюють себе. Замість трагічної покори втраті, яка пропонує замирене життя після травми, «Без назви» наголошує на житті у травмі, довкола травми, відвертаючись від якої, ми приречені до неї повертатися.

⁵У серпні 2024 дві молоді дівчини записали танцювальний тікток на військовому кладовищі поруч з могилою свого батька, після чого поліція затримала дівчат та відкрила кримінальне провадження за фактом наруги над могилами, за яким виконавицям загрожує позбавлення волі терміном до п’яти років. Ця подія викликала резонанс у суспільстві та публічний осуд дівчат. Див. Українська Правда: У Києві затримали двох сестер, які танцювали на кладовищі біля поховань військових

Заголовне фото — перформативна робота «Без назви (Присвячено усім передчасно загиблим під час війни)»
Фото: Анастасія Тєлікова