«ВСЯ ТЕРИТОРІЯ УКРАЇНИ — ЦЕ МУЗЕЙ»: РОЗМОВА ПРО РАДЯНСЬКІ ПАМ’ЯТНИКИ

Оксана: Євген представив нам своє художнє дослідження змін публічного простору в контексті процесів декомунізації. На мій погляд, це надзвичайно цінний матеріал з точки зору постійної включеності автора в спостереження, в контексти, і не тільки через фіксацію середовища, але й через розмови з людьми.

Коли ми готувалися до цієї розмови, то обговорювали, чим саме є художнє дослідження, шукали тексти про його природу. І нам здалося, що в публікаціях роблять акцент на тому, що це недодослідження, щось фейкове. Ніби художник намагається підвищити свій статус тим, що використовує термінологію з іншого поля. Але я впевнена, ми бачимо тут самостійне явище. Євгене, що таке для тебе художнє дослідження?

Євген: Це можливість краще познайомитися з темою. Через постійні подорожі й роботу з матеріалом я краще розумію, що означає і чим є публічний простір. І намагаюся для себе розбити якісь стереотипи стосовно того чи іншого регіону, стосовно того, чим є монументальна пропаганда, чи працює вона зараз. Це такий спосіб познайомитися з місцем, де я живу.

Мені здається, що якраз через такі довготривалі відносини з публічним простором можна зробити якесь насправді чесне дослідження. В мене немає академічної підготовки, але я вмію працювати іншими методами. Я показав 150 слайдів, але є ще тисячі фото — і саме через цей масив вдається виділити основне та цінне.

Катерина: Те, про що ти говориш, — це два різні способи роботи з різним результатом і різними методами. І це зовсім не означає, що академічне — це добре, а художнє — так собі.

Оксана: Це якраз одна з цілей нашого проєкту та цієї зустрічі особливо — спробувати для себе відповісти на питання, що таке художнє дослідження. Тому що художник не повинен робити академічну роботу, для цього існують академічні дослідники, в яких є своя методологія. Художнє дослідження дає зовсім інший результат і можливість ставити питання в дуже особливий спосіб. І, мабуть, саме цей досвід, якого набуває художник і яким він ділиться зі своїм глядачем, втягуючи його у самий процес пізнання, є найціннішим.

Існують критерії наукового знання, які свого часу описав Карл Поппер: наукове знання має бути таким, що можна верифікувати та спростувати. Спостереження та збір інформації — це попередній етап. В художнього дослідження ж інша природа, тут важливий процес власних стосунків художника з об’єктом дослідження.

Художнє дослідження дає можливість працювати на метафоричному рівні, спостерігаючи реальний світ. Наукове дослідження собі такого дозволити не може. Робота з суб’єктивними досвідами в академічній науці вимагає вироблення купи додаткових методологічних інструментів, що дозволяють перейти на рівень об’єктивного. І наука має визначення ненаукового знання — це теж знання, але іншої природи.

Якщо ми дивимось на художнє дослідження в оптиці академічної науки, то воно і є тим самим ненауковим знанням, а відповідно використання самого поняття «дослідження» тут нібито неможливе. Але художнє дослідження є окремим різновидом пошуку, який просто не потрібно порівнювати з академічним в оптиці ієрархії.

Кульшат: Лекція Євгена та її візуальна нарація підштовхнули мене до кількох висновків і двох питань. Перше: не можна недооцінювати роль міських комунальних служб і їхній вплив на наш комеморативний ландшафт. У пам’яті багато агентів, і не всі ті, хто виробляють дискурс пам’яті, — висококласні фахівці, мистецтвознавці або науковці, це можуть бути просто зацікавлені люди. Для дослідника варто бути уважнішим до таких нюансів.

Питання ж про фарбу, її якість, особливу фактуру. Чи були до фарби, яку використовували комунальні служби для перефарбування об’єктів і самого публічного простору в жовто-блакитний колір, особливі вимоги? Може, була потрібна якась власна текстура або щоб вона була обов’язково українського виробництва? Чи важливо, щоб вона була просто хорошої якості?

Євген: Я не знайомий, на жаль, з марками фарби, яку використовують київські та українські комунальники, але в них є дещо спільне — через рік фарба блякне, а через п’ять від неї нічого не залишається. Доводиться повторювати процедуру. А ще крізь фарбу вилазить те, що було під нею спочатку, і ми отримуємо суміш двох зображень, іноді навіть трьох. Оскільки були перефарбовані тисячі об’єктів, то зараз тисячі об’єктів мало не набули свого оригінального вигляду.

Кульшат: Ще одне запитання, яке стосується таємного життя пам’ятників. Виходить, що коли було зняте табу — своєрідне правило дистанціювання, за яким із пам’ятниками звичайні люди нічого не роблять, крім як приносять їм квіти, — і коли раптом з ними щось стало можна робити, наприклад, підфарбовувати їм ноги, надівати шарфики, розпилювати, ці ж пам’ятники почали якось інакше виглядати. Поки вони стояли недоторкані, вони не викликали особливих почуттів, а ось коли вони вже всі «побиті», то раптом стали викликати ностальгію. Особливо коли пам’ятники «пішли» на хутори і до якихось приватних компаній. Чи можна простежити, за що вони їх так люблять? За радянськість або за те, що це об’єкти, які самі по собі притягують увагу?

Євген: У всіх свої мотиви. Якщо говорити про склорізку (приватний музей пам’ятників і бюстів Володимира Лінивого в Харкові — прим. Минуле / Майбутнє / Мистецтво) — це колекціонер, він збирає не тільки пам’ятники, а й коробки, і всілякі марки. Для нього це робота з колекцією. А для когось це збереження ідеологічного посилу і пам’яті, яка цінна для цієї конкретної людини, і можливість зберегти якомога більше доступного матеріалу. Це два основні підходи — підхід колекціонера і підхід людини, яка намагається зберегти пам’ять.

Катерина: В процесі роботи ти помітив теми для художніх досліджень, якими сьогодні ніхто ще не займається, але якими було б добре зайнятися в сучасній Україні?

Євген: Насправді, таких тем безліч, і чим більше я подорожую країною, тим більше їх з’являється. Як правило, вони випливають одна з одної. Зараз мені цікаві теми експериментально-показового села, сільської праці. Цей проєкт частково вже було показано на Бієнале молодого сучасного мистецтва в Харкові в 2019 році, про нього був знятий короткометражний фільм «Гирі мої гирі» для фестивалю «86», але для мене це історія, яка розтягнеться на декілька років вперед.

Також мене бентежить те, що відбулося цього року — і локдаун, і пожежі в Житомирській та Луганській областях. Я вирішив не працювати з цією темою, аби не хапати моментно. Я буду чекати, розтягувати все це в часі та дивитися на довгострокові наслідки. Ще мене цікавить тема життя на воді, забруднення води, взагалі забруднення. Я поки що роблю якісь намітки, але це вже на майбутнє.

Катерина: Дивлячись і слухаючи презентацію від тебе, виглядає так, ніби ти один подорожуєш. Чи художнє дослідження — суто індивідуальна практика, чи на якомусь етапі з’являється необхідність команди, інституції, підтримки? Як усе організовано в тебе?

Євген: Безумовно, завжди виникає необхідність підтримки, часто фінансової. Але дослідження, весь пошук інформації проводиться власними силами. Я спілкувався з місцевими жителями, запитував про той чи інший монумент або про те, що навряд дізнався би з книжок — наприклад, про дуже маленькі пам’ятники. Окремо я працював у бібліотеках. Починав з чогось дуже великого — з книжок про монументальне мистецтво, пам’ятники радянської України — і від них уже відштовхувався в пошуках авторів, які мене зацікавили, або об’єктів, які можуть зникнути.

Я, мабуть, ще не дійшов до моменту, коли цей архів стане у пригоді дослідникам іншого порядку, і поки мені не зрозуміло, що з ним робити. Поки що це все працює як художня робота, тому що цей проєкт був експонований разів десять у різних європейських та українських інституціях. І доки це в роботі — я не можу сказати, що я завершив.

Якщо в нас колись виникне музей тоталитаризму, музей монументальної пропаганди чи ще щось, можливо, ці фотографії знадобляться там для вивчення. В Будапештському музеї Людвига є мої фото, вони купили серію робіт і зараз вони зберігаються в колекції. В Україні вони є лише у приватних колекціях, але жодна з інституцій до мене не зверталася.

Катерина: У нас є запитання від глядачів, давайте їх послухаємо.

Артем Гречка: Чи можливо дивитися на мозаїку чи монумент очима глядача, а не фотографа, після тисяч зроблених фото?

Євген: Я до цього так і підходжу. З одного боку для мене це предмет мистецтва, а з іншого — артефакт, ніби я знаходжусь у музеї. Вся територія України — це музей, в який влаштовані ці монументальні роботи. І для мене це артефакт іншої культури, але тісно пов’язаної з місцем, де я живу.

Алевтина Кахідзе: Ви за декомунізацію чи ні?

Євген: Я за дерадянізацію. За відхід від радянських способів роботи з усім на світі. Я також за декомунізацію. Вважаю, що вона мала б розпочатися раніше років на 30 і бути більш цивілізованою. А на те, що залишилось, потрібен якийсь мораторій — з цим потрібно працювати, переосмислювати.

Світлана Болтовська: А що далі зі статуями? Розумно було б звезти їх в одне місце, як під Будапештом, і влаштувати там парк минулого. Під Будапештом це сюрне видовище, коли радянські монументи отримують нове значення. Або в Берліні знесли голову Леніна, закопали, потім розкопали, і зараз ця голова лежить на боці в експозиції «Переможені пам’ятники 18-20 століть» у Шпандау.

Євген: Я дуже «за» створення подібних музеїв, тому що саме через ці предмети можна найкраще ознайомитися з епохою. Для мене найбільшим потрясінням в житті було відвідування музею Аушвіц у Польщі. Я не вірю, що хтось може хотіти повторення, коли побуває там.

Так само, мені здається, ці монументи мають бути збережені в одному місці з підписами, з поясненнями для того, щоб не забути і відчути цей монументалізм і якийсь страх — всю гаму почуттів, яку можна відчути, лише знаходячись поруч з матеріальним об’єктом.

Тарас Грицюк: Чи вважаєте ви пам’ятники радянської доби маркерами колоніальної залежності України від Радянської Союзу? Чи, можливо, це не стільки про колоніальну залежність, скільки про активну участь УРСР в житті радянської імперії? Демонтуючи ці пам’ятники, ми наче заперечуємо свою роль у тому, чим був Союз.

Євген: У мене інша оптика, я не відчуваю, що ці пам’ятники ідеологічно забарвлюють мене або публічний простір, в якому я живу. Вони не можуть змінити моїх думок з приводу того, що відбувалося у 20 сторіччі на території України, про злочини. Але при цьому я розумію, що не у всіх така оптика, на багатьох ці пам’ятники досі діють як червона ганчірка.

З одного боку ми маємо, за нещодавніми дослідженнями, близько 30% людей, які підтримують декомунізацію, близько 30% людей, які не підтримують, а інша частина ще не визначилася. Це є предметом для суперечок, де потрібен діалог. І потрібне місце, де буде можливість говорити. Можливо, музей стане таким місцем, тому що інші методи не подіяли, як мені здається, розбіжностей менше не стало.

Чи є колонізаторська забарвленість у цьому? Мені важко сказати. Але потрібно працювати з тим, що є. Більшість пам’ятників зникла. І можливо, вже немає сенсу говорити про декомунізацію, бо немає предмету для розмови — цих монументів майже не залишилося в публічному просторі.

Алевтина Кахідзе: Що, на ваш погляд, спільного між пам’ятниками Леніну в 2014 році й до сьогодні та твором Марселя Дюшана, в якому він домальовує вуса та борідку «Моні Лізі»?

Оксана: Дюшан запустив іконоборську серію портретів Джоконди з вусами як жест, що підважує ситуацію, у якій витвір мистецтва тиражується та перетворюється на знак без змісту. «Священний» образ руйнується, переводиться з сакрального виміру в іронічний. Дивним чином таке радикальне зниження змушує зупинитись та відповісти собі на питання про справжню художню цінність та стерті тиражуванням образи.

Дюшан сказав: «Це чоловік!», підваживши символ жіночності. Я б сказала, що перефарбування Леніна в жовто-блакить має трохи іншу природу. Це не про запитування про природу витвору мистецтва, а про «знешкодження» ідеологічного меседжу. Якщо Дюшан змушував запитати: «Що саме я бачу?», то перефарбований Ленін посилає сигнал: тут немає небезпеки. У Дюшана провокація, тут — доместикація, одомашнення.

Кирил Ліпатов: Після війни скульптуру Арно Брекера закопували по берлінських парках. Через сімдесят років розкопали і виставили у Шверіні. Може, тезаврація радянського агітаційного мистецтва його врятує? (Тезаврація — накопичення дорогоцінностей як скарбу; створення золотого запасу держави — прим. Минуле / Майбутнє / Мистецтво.)

Євген: Безумовно, так і вийде, тому що кількість пам’ятників зараз величезна. Якщо ми відкопуємо зараз те, що було заховано сто років тому або в 1950-ті роки, то через кілька років, я впевнений, ми зможемо знайти те, що було заховано зараз, і оцінити по-новому.

У Стародавньому Римі було прокляття пам’яті, коли стиралися матеріальні об’єкти в пам’ять про правителя. Так само, я думаю, через дві тисячі років люди абсолютно інакше подивляться на ці об’єкти. Вони будуть мати набагато більшу цінність, ніж при створенні.